兼论“气韵生动”与“道”的内在逻辑联系

美术界持“中国画到了穷途末路”（注1）看法者的理论根据之一是，以“六法”（注2）为“最高司法官”的中国画理论“不向绘画实践提供辩证的认识论，不从根本上指导实践如何去开拓新的审美观念”，而只是“强调师承关系”；“强调作画的具体方法”，从而“很难去指导绘画实践不断创新”等等（注3）。

笔者以为，在这些貌似辩证的，似乎具有“现代观念”的言论背后，掩盖着其对“六法”的不理解、缺乏认识。因此，用以马克思主义唯物辩证法为哲学基础的现代科学方法论来重新解释“六法”，将其作为一个整体来看；从以“‘气韵生动’（注4）为调节系统，调节其余五个‘子系统’的系统工程的系统论（注5）原理”来看，进而探讨其哲学美学内涵。如老（注6）、庄（注7）道家学说与“气韵生动”内在逻辑联系，以图在“六法”的研究领域开辟一个新天地。在当前具有不可低估的反思中国画理论的哲学认识论范畴的方法论意义。

关于“六法”，自南齐谢赫（注8）作为品评中国画的最高法则提出来后，一千多年来，一直指导着中国画家的创作实践，因此不断为历代绘画理论家和画家重视与研究。其中不乏对“六法”的含有朴素系统论意义的初步理解。如唐张彦远（注9）在谈到“自古画人”对“六法”“罕能兼知”后写道：

“以形似之外求其画，此难可与俗人道也，今之画纵得形似，而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣。”（注10a）

这就是说，在张彦远看来“难可与俗人道”即为“形似之外”的总法则——“气韵生动”。换句话说，只有“以气韵求其画”，才能做到“形似在其间”。反之，则会“气韵不周，空陈形似”（注10b）的。

这既是张彦远对形神之间辩证关系的看法，也是其对“气韵生动”在“六法”中的统帅作用的理解。

与此相类似的还有宋郭思（注11）的“气韵在生知”说（此说的合理性，下面将详谈），他认为：“骨法用笔以下五法，可学而能，如其气韵，必在生知。”定要“默契神会，不知然而然”（注12）方可得到。

由此可见，郭思已有意识地将“气韵生动”作为特殊法则与其余五法区别开来，同时还可看出，张彦远、郭思等中国古代绘画理论家对“气韵生动”作为调节系统在“六法”中的调节作用也已朦胧的有所觉察。

但是应当指出，上述理解和觉察只是直觉性的，含有朴素的辩证法因素的主观臆想。而对“六法”等中国画理论的研究长期以来也基本停留在将其分割开来逐个进行分析研究的阶段，究其原因是缺乏马克思主义和现代科学方法论的指导；缺乏以当代辩证思维的总体方式对“六法”等中国画理论的综合研究。遗憾的是，此种状况迄今没有太大的改观，这不能不认为是中国画理论与中国绘画美学理论的研究工作在方法论方面的一个缺憾。值得注意的是，这种缺憾已给持“中国画到了穷途末路”看法者以可乘之机，使其得以提出必须“舍弃”包括“六法”在内的中国画的“旧的理论体系”，而以所谓“现代绘画观念”取而代之的错误主张（注13）。

看来，从现代科学方法论高度对“六法”进行反思已到了刻不容缓的地步。

恩格斯曾指出，“把大量积累的，纯粹经验主义的发现予以系统化”，会“迫使理论自然科学发生革命”（注14）。而将同一对象纳入不同的理论框架进行研究与探索又是理论研究常用的方法。因此，换一个角度，即“以近乎系统的形式描绘”中国画“六法”，应不失为可以一试的方法。

若按照整体思维方式来研究“六法”，将其作为一个系统放在道家思想体系这个大系统中来进行考察，探讨“六法”与中国画创作实践的关系，就会发现二者之间存在着一系列中介环节，即包容在“六法”中的六个子系统——气韵生动，骨法用笔（注15），应物象形（注16），经营位置，随类赋彩（注17），传移模写（注18）。这些子系统之间互为关联，互为作用，互为渗透，同时不断与中国画创作实践发生关系。而这中间起调节作用的子系统就是“气韵生动”。其对于受调节系统的存在和发展具有不可缺少，不可替代的重要作用。换句话说，“六法”中任何一个或数个子系统与中国画创作实践发生关系都是通过“气韵生动”的调节机制来进行的。

从这个意义上理解，“六法”中“气韵生动”的统帅作用就更为明确了。笔者以为这也是中国绘画理论体系有别于西方绘画理论体系的重要的美学特点之一。

为了进一步理解“气韵生动”作为调节系统在“六法”中的调节作用；理解这一重要美学特点的深刻哲学美学内涵，下面就“气韵生动”与“道”之间的内在逻辑联系展开论述。

“道”这一属于哲学认识论范畴的命题，是老子首先提出来，由庄子进一步阐发的。它是道家思想的核心。道家认为“道”是无处不在，无所不包的指导宇宙万物生成发展的总规律。总法则和总命题，道家其他命题都是由此派生的，而在中国传统绘画理论中，与其对应的并有一定的内在逻辑联系的即为“六法”中的“气韵生动”。

对此，任继愈（注19）先生在其主编的《中国哲学史》中引老子有关“道生一，一生二，二生三，三生万物，万物负阴而抱阳，冲气以为和。”（注20）的论述后解释道：“道是无形无象的混沌状态的精气，只是浑然一体的存在，所以说道生一。”又说：“道（一）不得不分化两种对抗的势力，阴阳二气。由阴阳二气的对立，产生新的第三者。由新生的第三者产生了千差万别的东西。一切东西内涵着阴阳两种对立的势力。阴阳两种对立的势力在看不见的气中得到统一。”（注21）

老子这段话和任继愈等人的解释，为我们理解“道”与“气韵生动”的内在逻辑联系提供了一条路子，也给我们进一步明了中国画理论的上述美学特点的内涵以有益的启迪。

在中国历代画家中，对此理解得最为透彻，阐释得最为直截了当的是清代画家石涛（注22）。

只要将他的《画语录》（注23）与谢赫《古画品录》联系起来看，即可看出，他是用“法”来概括“六法”尤其是“气韵生动”的。而他的“一画”就是指的“道”。

其《画语录》“一画章第一”写道：

“太古无法，太朴不散，太朴一散，而法立矣。法于何力，立于一画。一画者，众有之本，万象之根。”

这里的“一画”与“万象”之间的关系，即为上述老子从一到万的渐变关系；而“法立”到“众有”也是这种关系。对此，石涛进一步阐发道：“以无法生有法，以有法贯众法。”（注24）

在“脱俗章第十六”里，石涛写道：

“受事则无形，治形则无迹，运墨如以成，操笔如无为。尺幅管天地万物，而心淡若无者，愚去智生、俗除清至也。”

这就是说，你要想使自己创作出“阴阳气度之流行”的佳作，成为“智”者，即脱“俗”。必须“心淡若无者”，才能“愚去智生，俗除清至”。

这样，石涛直接用老庄的“心斋”，“坐忘”，“离形去智”及“无为”等概念来解释他的“一画”说。

在“资任章第十八”里，石涛又写道：

“古人寄兴于笔墨，假道于山川，不化而应化，无为而有为，身不炫而名立。因有蒙养之功，生活之操，载之环宇，已受山川之质也。”（注25）

这就是说，你若想如古代名家一样得到“山川之质”，“蒙养之功”，“生活之操”，唯一途径就是“不化而应化，无为而有为”。这样才能做到“身不炫而名立”。

这里的“无为而有为”来自老子的“无为而无不为”这一重要哲学美学思想范畴。就是说，人只有顺应自然规律，而不要人为地改变和破坏自然规律，这样才能达到目的。从老子整个思想体系的特点来看，“无为而无不为”无疑含有取消一切努力等消极成分，可其中也包含着对必然与自由统一关系的深刻理解。

在庄子学说中，这一思想得到了进一步发挥。庄子用“心斋”，“坐忘”这两个概念来诠释它，庄子认为要通过忘记自己形骸的存在，抛弃一切，使自己达到一种虚静养心、绝思绝虑的“无为无不为”精神状态。并进而引入文艺美学范畴。在那个画史画论上多次引用的著名的“解衣般礴”（注26）的故事里。庄子以被宋元君称为“真画者”与“众史”作对比，来说明何为达到“无为无不为”的境界。对这位“后至者”即“真画者”，庄子用“儃儃然不趋”（自由自在慢慢行）；“受揖不立”（不拘礼节）；“解衣般礴赢”（脱了衣服，光着身子盘腿而坐）等褒义词来描写。而对“众史”则以“皆至”（都到了）；“受揖而立”（拜见国君后站立）；“在外者半”（还有一半在外面无法进来）；“舐笔和墨”等相对带有贬义的词句加以讽刺：看，这些人对国君何等毕恭毕敬，神情又是多么紧张，而这紧张则透露出由“诚惶诚恐”而来的认真。对这样的人，国君为何不称赞，反倒赞赏那对其不恭的“后至者”呢？看来宋元君也是深知“坐忘”之理的。宋元君认为这“后至者”方为“真画者”，乃是因为其“解衣磅礴赢”，即唯一真正达到“无为无不为”境界的艺术家。

石涛的观点同庄子如出一辙，在《画语录》最后，他总结道：

“以一治万，以万治一，不任于山，不任于水，不任于笔墨，不任于圣人，是任也是有其资者也”。

这就是说，你若想达到“以一治万，以万治一”的自由境界，既不得于山、水、笔墨，也不得于圣人，那么靠什么而得呢？那就是“资”即“道”。这里的“有其资者”，就是“真画者”，亦即“得道者”（注27）。

这既是石涛对他的《画语录》所阐发的美学思想体系的总结，也是他对“气韵生动”与“道”之间内在逻辑联系的理解。

若能这样理解，对“六法”中“气韵生动”与其余五法的关系就可进一步明确。“气韵生动”既为统领和调节其余五法的总法则和调节系统，那么其余五法就都含有“气韵生动”的因素，也就是含有“道”的因素。

实际上，同石涛一样，中国历代画家和绘画理论家也都是这样理解的。且举数例：

如五代荆浩（注28）借“叟”之口说：“似者，得其形，遗其气。真者，气质俱盛，凡气传于华，移于象，象之死也。”（注29）

这段话，道出了中国画美学原理体系中“似”与“真”这两个不同范畴对立的观点，这里的“真”即“气质俱盛”，也就是“形神兼备”。由此角度来看，则“真”也就含有“道”与“气韵生动”的内在逻辑联系。从上述“六法”系统论的观点来解释，这个“真”字就包含“六法”中的调节系统“气韵生动”，和其调节的对象“应物象形”在内。

对此种关系说得更为明确的是前述宋代郭思的“气韵在生知”说，他认为：“六法精论，万古不移。然而骨法用笔以下五者可学，如其气韵，必在生知。”（注30）那么，是不是“气韵”就真的不可学呢？不是的，郭氏接着写道：“默契神会，不知然而然也。”（注31）他还强调指出：“凡画必明气韵，方号世珍，不尔虽竭巧思，止同众工之事，虽曰画，而非画⋯⋯谓之心印，本自心愿，想成形迹，迹与心合，是之谓印”（注32）。

这就是说，郭思认为通过“默契神会”得到气韵的方法，具体说来就是“本自心源，想成形迹，迹与心合”。这样就得到了“心印”，显然是与庄子“解衣般礴”中的“公史”有相同之处。由此可见，得“心印”者也就是宋元君所赞的“真画者”了。若再从“本自心源”这句话来琢磨，则又与唐张璪（注33）“外师造化，中得心源”的主张一脉相承的。

在郭思之后，重申“气韵在生知”说，并用“读万卷书，行万里路”这八个字来概括说明“学得”气韵的方法的是明末画家和理论家董其昌（注34）。

综上所述，“气韵生动”在“六法”中的作用更加明确。可以说，其余五法中都含有“气韵生动”即“道”的因素。

在此基础上，再对“六法”动态系统中的调节系统“气韵生动”与调节对象即其余五法的关系分别予以考察。

关于“骨法用笔”，中国画家早于欧洲同行许多年就认为“线”的作用不单单是勾画轮廓，更重要的是表现“形象的内在意义”。吕凤子（注35）先生指出，中国画在造型的过程中，作者的思想感情和“笔力融合在一起”（注36）。王朝闻（注37）先生则将齐白石（注38）的绘画作品概括为“笔墨的传神作用”；认为必须“气韵生动”地再现对象的形和质“，否则“便不成其为杰出的中国画家（注38A）”。黄宾虹（注39）先生更进一步指出，“气韵生动”就是“有其内美”（注40）。

是的，有了“内美”，便受益无穷：“八大山人”（注41）通过“静观静穆”得到“内美”便笔力“硬”；林凤眠（注42）先生则由于“积数十年实践经验之硬功夫”才“显出中国画的笔力”，而不至于被其大量吸收的西洋技术所吞没。

对于中、西绘画的差异，即骨法用笔的美学内涵，林同济（注43）先生认为“乃技与道的区别”；“中画不以呈技为高，主要在追求道的契合”，其来源即为庄子所说的“庖丁解牛，有道也，进乎技”一语。联想石涛“操笔如无为”则以“道”为内涵的“气韵生动”的调节作用是很明显的了。

关于上文已提到过的“应物象形”，五代荆浩也是借“叟”之口说：“似者，得其形，遗其气。真者，气质俱盛。凡气传于华，遗于象，象之死也。”（注44）这段话道出了中国画美学理论体系中“似”与“真”这两个不同范畴对立的观点（也可同苏轼（注45）“论画以形似，见于儿童邻”联系起来加以理解）。这里的“似”就是“遗其气”，“遗于象”，若如此“象”就“死”了。而“真”则是“气质俱盛”，也就是张彦远所说的“难可与俗人道”的“形似之外”的“以气韵求其画”（注46）。从此角度看，“真”含有“道”与“气韵生动”的内在逻辑联系。而用“六法”系统论观点来解释，则“真”字蕴含调节系统“气韵生动”和调节对象“应物象形”。

对此，吕凤子先生说得很透彻：“骨气所在即‘立意’所在，‘立意’所在是要产生一定作用的。故可说，‘骨气’存在‘形’中是一直生者动者，一直在谐和而有规律的状态中活动者，这便叫做‘气韵生动’。”（注47）

关于“随类赋彩”，朱屺瞻（注48）先生的见解很能说明中国画用色的美学内涵：它用出自庄子“醉人堕车，而不伤其神全也”的话来论证儿童画施色时“无杂念，一味率真，故能神全”，而“神全”则有“升华一切的作用”（注49）。显然，这“神全”就是由道家思想体系派生出来的“气韵生动”的调节机制。

而属于“随类赋彩”范畴的中国画用墨即“运墨而五色具”则更体现“气韵生动”的调节机制：大自然本为五光十色，一幅杰出的水墨山水画可将其表现的惟妙惟肖。真是“黑墨团中天地宽”而在齐白石的作品中，墨与色得到了完美的统一：“荷花画得红艳艳的，枇杷用黄色，草莓、牵牛花，用红色”，叶子则都用“淋漓的水墨”，却令欣赏者“被魅惑”，觉得“叶子是绿色的”。王朝闻先生认为这恰好是“妙在似与不似之间”的具体体现（注49A）。

对此，潘天寿（注50）先生有精到的见解：“花无墨色，吾国传统花卉，却善以墨作花；竹无红色，吾国传统墨戏，却喜以朱色作竹。画事原在神完意足为极致，岂在彩色之墨与朱乎？”（注51）这是典型的中国画家的色彩观。而从“神完意足”则可看出“气韵生动”的调节作用。

关于经营位置，潘天寿先生从与西洋绘画“构图”的对比中，得出是“作者主动之经营布陈”的结论。还说石涛“‘打草稿’即将所收集之画材自由配置安排于画纸上”，并强调“经营位置”与“构图”这“二者相似而不相混”（注52）。笔者以为，这也与中国画本身的美学特点分不开。中国画受先秦哲学美学思想，特别是道家学说的影响，一直强调绘画主客体的统一，即“天人合一”。在面对自然时，主张包括作者本人在内的“面面观”，“多面观”，“层层观”，“走着看”（注53）等散点透视理论，从而在具体“布势”时也就为适应画面“气韵生动”的总要求制约于这些散点透视的理论。

对此，陆俨少（注54）先生有生动的描述，“画到顺手时”，“如波连潮涌，笔笔紧跟，下笔不能自止”。于是便“在章法之间，继续生发”。更重要的是，在画不下去时只要“凝神贮思，以蓄其势”则可“绝处逢生，反得奇景”（注55）。此种得“道”的快感是死守定点透视者所不能理解也不曾得到的。

关于传移模写，“六法”中专门作为一法，可见其重要性。这也是其他民族绘画体系不注重而为中国画独有的美学特点。对此，胡佩衡（注56）先生认为“学画的人要明白古人如何用笔，如何掌握笔墨技巧”。并指出“单纯把中国毛笔看成一把刷子，无论如何是画不好国画的”（注57）。他还举来中国访问的外国画家在中国用毛笔作水墨画的例子，觉得“虽然很好，但究竟不是国画”（注58）。的确，中国画“气韵生动”的美学特点，正是通过“传移模写”而得以流传下来的。临习者在长期临习的过程中，潜移默化“不知然而然”逐步掌握中国画的诸种美学特点，从而创作出富有中国气派及民族风格的佳作来。

关于气韵生动。既为“六法”的统领和调节系统，故自谢赫以来一直作为中国画理论的核心论题被广为阐释。笔者以为，“气韵生动”作为绘画总要求正是中国画美学理论整体思维的体现。对此，潘天寿先生从绘画理论角度阐释老子“治大国若烹小鲜”（注59）的一段话很有见地，他认为作大画需“目无全牛，放手得开，团结得住”，便是佳构。反之作小幅则“需有治大国之精神，高瞻远瞩，会心四远，小中见大，扼要得体”，这样就“不落小家习气”（注60）。确实，来自老子“治大国若烹小鲜”的美学思想，正是“气韵生动”的灵魂；也是“六法”乃至中国画的灵魂。

通过以上从系统论角度对“六法”的反思及其哲学美学思想内涵的初步探索。笔者的粗浅体会是：中国画理论研究领域有许多未开垦的处女地有待我们去开发和利用，这方面大有文章可作，需要“舍弃”的不是中国画理论体系本身，而是过时的研究方法及认识，包括对中国画理论体系的片面僵化的形而上学的理解。

1987年2月28日0时30分周汉写毕于灯下

2003年修改，2012年8月金陵四明山庄一笔轩主周汉整理毕于百家湖畔

注释：

（注1）参见李小山《当代中国画之我见》载《江苏画刊》1985.7期。据“百度百科—李小山”整理。

（注2）“六法”，是我国古代绘画实践的系统总结。“六法”是一个互相联系的整体。“气韵生动”是对作品总的要求，是绘画中的最高境界。它要求，以生动的形象充分表现人物的内在精神。“六法”的其他几个方面则是达到“气韵生动”的必要条件。据“百度百科—六法”整理。

（注3）参见同（注1）。

（注4）南朝·齐画家谢赫在其所著的《古画品录》中，首先提出绘画“六法”，作为人物绘画创作和品评的准则。在《古画品录》中将“气韵生动”作为第一条款和最高标准，可见其分量的重要。据“百度百科—气韵生动”整理。

（注5）通常把系统定义为：由若干要素以一定结构形式联结构成的具有某种功能的有机整体。在这个定义中包括了系统、要素、结构、功能四个概念，表明了要素与要素、要素与系统、系统与环境三方面的关系。据“百度百科—系统论”整理。

（注6）老即老子，又称老聃、李耳，字伯阳，是我国古代伟大的哲学家和思想家、道家学派创始人。老子乃世界文化名人，世界百位历史名人之一，存世有《道德经》（又称《老子》），其作品的精华是朴素的辩证法，主张无为而治，其学说对中国哲学发展具有深刻影响。在道教中老子被尊为道祖。据“百度百科—老子”整理。

（注7）庄即庄子（前369—前286），姓庄名周，字子休，战国时期文哲大家，宋国蒙（战国蒙地多有争议，一说河南商丘市民权县，另说安徽蒙城县）人，道家学说的主要创始人之一。庄子与道家始祖老子并称“老庄”，他们的哲学思想体系，被思想学术界尊为“老庄哲学”。据“百度百科—庄子”整理。

（注8）谢赫（公元479—502），中国南朝齐梁间画家，绘画理论家。事迹不可考。善作风俗画、人物画。著有《古画品录》，为我国最古的绘画论著。据“百度百科—谢赫”整理。

（注9）张彦远（815—907年），蒲州猗氏（今山西临猗）人。中国唐代画家、绘画理论家。字爱宾。精于鉴赏，擅长书画，无作品传世。著《历代名画记》、《法书要录》、《彩笺诗集》等。据“百度百科—张彦远”整理。

（注10a、注10b）见唐张彦远《历代名画记》。

（注11）郭思（？—1130），河南温县人，字得之，郭熙子。元丰五年（1082）进士。善杂画，尤工画马。现有《画论》存世。据“百度百科—郭思”等整理。

（注12）见郭思《画论》。

（注13）参见同（注1）。

（注14）恩格斯《反杜林论》载《马克思恩格斯选集》第三卷P56—67。

（注15）骨法用笔出自古代南齐谢赫的画论《古画品录》六法之一。“骨法用笔”或“骨法，用笔是也”，是说所谓骨法及与其密切相关的笔法。谢赫借用“骨法”来说明用笔的艺术性，包涵着笔力、力感、结构表现等意思在内。这是传统绘画所特有的材料工具和民族风格所必然产生的相应的美学原则，而它反过来又促进了绘画民族风格的完美发展。据“百度百科—骨法用笔”整理。

（注16）应物象形出自南齐谢赫的绘画理论经典名著《古画品录》：“应物象形”或“应物，象形是也”，是指画家的描绘要与所反映的对象形似。在六法中，象形问题摆在第三位，表明在南北朝时代，绘画美学对待形似、描绘对象的真实性很重视。但又把它置于气韵与骨法之后，这表明那时的艺术家已经相当深刻地把握了艺术与现实、外在表现与内在表现的关系。据“百度百科—应物象形”整理。

（注17）随类赋彩出自古代南齐谢赫所著绘画理论专著《古画品录》，是其倡导的“六法论”其中之一。“随类赋彩”或“随类，赋彩是也”，是说着色。据“百度百科—随类赋彩”整理。

（注18）传移模写出自古代南齐谢赫的画论《古画品录》，六法之一，“传移模写”或“传移，模写是也”，指的是临摹作品。

此方法在当今绘画理论和实践中依旧存在及其实用的积极意义，是指导画家学习绘画的重要法则之一。据“百度百科—传移模写”整理。

（注19）任继愈（1916—2009），字又之，山东省平原县人，中国哲学家、宗教学家、墨学研究专家，历任讲师、副教授、教授，中国国家图书馆馆长。据“百度百科—任继愈”等整理。

（注20）参见《老子·第四十二章》。

（注21）参见任继愈主编《中国哲学史》第一册P47。

（注22）石涛（1642一约1707），广西全州人，晚年定居扬州。清代画家、中国画一代宗师。法名原济，一作元济。本姓朱，名若极。字石涛，又号苦瓜和尚、大涤子、清湘陈人等。存世作品有《搜尽奇峰打草稿图》、《山水清音图》、《竹石图》等。著有《苦瓜和尚画语录》。据“百度百科—石涛”整理。

（注23）《石涛画语录》共十八章，阐述山水画创作与自然的关系、笔墨运用的规律及山川林木等表现方法，有许多独特的见解。这些绘画思想对近代有重大影响。据“百度百科—石涛画语录”整理。

（注24）参见沈子丞著《历代论画名著汇编》，文物出版社1982年版P364。

（注25）参见同上书P373—374。

（注26）参见曹础基著《庄子浅注》，中华书局1982年版P31。

（注27）《历代论画名著汇编》P375。

（注28）荆浩（唐末—五代后唐），沁水（今属山西）人，字浩然，中国五代后梁画家，博通经史，并长于文章。曾隐居于太行山洪谷，故自号“洪谷子”。擅画山水，常携笔摹写山中古松。所作云中山顶，能画出四面峰峦的雄伟气势。自称兼得吴道子用笔及项容用墨之长，创造水晕墨章的表现技法。据“百度百科—荆浩”整理。

（注29）《历代论画名著汇编》P49。

（注30）、（注31）、（注32）均参见郭思《画论》。

（注33）张璪，璪，一作藻。字文通，吴郡（治今江苏苏州)人。建中三年(782)作画于长安，技法受王维水墨画影响，人谓“南宗摩诘传张璪”，创破墨法，工松石。画迹有《松石图》、《寒林图》、《松竹高僧图》等六件，著录于《宣和画谱》；著有《绘镜》，今佚。据“百度百科—张璪”整理。

（注34）董其昌（1555—1636），南直隶松江府华亭（今上海松江）人，明代官吏、著名书画家、理论家。字玄宰，号思白、香光居士。有《画禅室随笔》、《容台文集》、《画旨》、《画眼》等。据“百度百科—董其昌”整理。

（注35）吕凤子（1886—1959），江苏省丹阳人，名浚，字凤子，画名凤先生，清末秀才，江南才子。50年代，任江苏省国画院筹备委员会主任。据《华夏收藏网》整理。

（注36）见吕凤子《中国画法研究》，上海人民美术出版社1978年10月版。

（注37）王朝闻（1909—2004），四川合江人。别名王昭文，后取《论语·里仁》中“朝闻道，夕死可矣”语义，更名王朝闻。笔名汶石、廖化、席斯珂，卓越的文艺理论家、美学家、雕塑家，艺术教育家，新中国马克思主义文艺理论和美学的开拓者与奠基人之一。

评论虽以造型艺术为主，也广泛涉及文学、戏剧、电影、曲艺、民间文艺、摄影等领域。他的理论发现，源于直接和间接的审美经验，注重理论联系实际，把艺术创造和艺术欣赏融为一体，在全国拥有广大的读者群。据“百度百科—王朝闻”整理。

（注38）齐白石（1864—1957），原名纯芝，字渭青，后改名璜，字濒生，号白石、白石山翁。湖南湘潭人。近现代中国画大师，世界文化名人。曾任中央美术学院名誉教授、中国美术家协会主席等职。代表作有《蛙声十里出山泉》、《墨虾》等。著有《白石诗草》、《白石老人自述》等。据“百度百科·齐白石”整理。

（注38A）（注49A）均参见《知网空间》——黄福群“可爱的‘不通’”等。

（注39）黄宾虹（1865—1955），原籍安徽歙县，出生于浙江金华。原名懋质，名质，字朴存、朴人、亦作朴丞、劈琴，号宾虹，别署予向、虹叟、黄山山中人等。中国近现代美术史上的开派巨匠，曾任国立杭州艺专教授。晚年任中国美术家协会华东分会副主席，中国美术家协会理事，被聘为中央民族美术研究所所长（因病未赴）。后因病去世。据“百度百科—黄宾虹”整理。

（注40）王伯敏编《黄宾虹画语录》“画理”。

（注41）八大山人，即朱耷（约1626年—约1705年），南昌（今属江西）人。明末清初画家，明朝宗室。号八大山人，又号雪个、个山、入屋、驴屋等，他的大写意花鸟画受徐渭影响，以简洁孤冷的画风，而自成一代宗师。据“百度百科—八大山人”整理。

（注42）林凤眠（1900—1991），广东梅县人。现代画家、美术教育家，艺术大师。原名林凤鸣，历任上海中国画院画师、浙江美术学院教授、中国美术家协会上海分会副主席、中国美术家协会顾问等。70年代定居香港，1979年在巴黎举办个人画展。著有《中国绘画新论》、《林风眠画集》等。据“百度百科—林凤眠”整理。

（注43）林同济（1906—1980），福建福州人，“战国策派”主要代表人物。著有《天地之间》。曾任复旦大学外文系教授，讲授英国文学史、英美小说、英国戏剧、莎士比亚读评、翻译理论等课程。据“百度百科—林同济”整理。

（注44）同（注29）。

（注45）苏轼（1037—1101），眉州眉山（今属四川）人。北宋文学家、书画家。字子瞻，又字和仲，又称大苏，号东坡居士。书法擅长行书、楷书，能自创新意，用笔丰腴跌宕，有天真烂漫之趣，与黄庭坚、米芾、蔡襄并称宋四家；画学文同，喜作枯木怪石，论画主张神似。著有《苏东坡全集》和《东坡乐府》等。据“百度百科—苏轼”整理。

（注46）同（注10）。

（注47）同（注36）。

（注48）朱屺瞻（1892—1996），江苏太仓人，系我国著名的寿星画家，画坛的一代宗师。曾任中国美术家协会顾问、中国书法家协会理事、上海美术家协会常务理事、上海文史研究馆馆员、西泠印社顾问、上海大学教授等职。出版有《朱屺瞻画集》、《癖斯居画谈》、《朱屺瞻画选》等。据“百度百科—朱屺瞻”整理。

（注49）参见朱屺瞻《癖斯居画谈》，上海人民美术出版社1981年3月出版。

（注50）潘天寿（1897—1971），浙江省宁海县人，早年名天授、字大颐、阿寿，号雷婆头峰寿者等；中国现代著名中国画艺术大师，美术教育家；曾任中国文联委员，中国美术家协会副主席，浙江省文联副主席，中国美协浙江分会主席，浙江美术学院（今中国美术学院）教授、院长等职；“文化大革命”中被迫害致死。据“百度百科—潘天寿”整理。

（注51）、（注52）、（注53）均参见潘天寿《听天阁画坛随笔》。

（注54）陆俨少（1909—1993），原名冈祖，又名砥，字宛若，斋号“就新居”、“晚晴轩”等，上海嘉定人。20世纪杰出的山水、花鸟画家；美术教育家；艺术大师。曾任第六届、七届全国人大代表；上海画院画师；浙江画院院长；浙江美院（今中国美院）教授；中国美协理事等职；1957年错划成右派，“文革”中遭迫害。粉碎“四人帮”后得以平反。

出版有《陆俨少自叙》、《陆俨少画集》多种专著和有关山水画的多篇论文，被誉为“当代中国画坛卓然翘首的文人画家”。据“百度百科—陆俨少”整理。

（注55）参见陆俨少著《山水画刍议·二十六章法生发》上海人民美术出版社2006年12月出版。

（注56）胡佩衡（1892—1965），蒙族，原籍河北省涿县，因祖辈做粮商，迁居北京。谱名锡铨，又名衡，字佩衡，号冷庵，外号胡涂克图，以字行，历任中国画学研究会和湖社画会评议，华北大学教授，北京师范大学讲师，北平艺术专科学校教授。新中国成立后，先后任北京中国画研究会常务理事、北京画院画师兼院务委员。据“百度百科—胡佩衡”整理。

（注57）、（注58）参见胡佩衡著《山水画技法研究》，长安美术出版社62年第1版。

（注59）、（注60）均参见同（注51）。