笔墨是中国画从古至今形成的基本艺术语言，一切要在画中表现的物象，包括精神层面和物质层面的神气与质地，皆赖笔墨去承载，去抒发，去解析，去还原，去塑造，总之，离开笔墨这一形式，中国画将无法存在。这是历史所赋予的原生态的中国画艺术特质，也是由中国文化积淀发展的作用使然，在漫长的发展过程中，可以明显地看到一条笔墨的思想基础之路，由远而近，向我们展现出来，闪耀着智慧的光辉，凝结着无数先贤的创造，在后人的视知觉中，增加了每个历史时期特有的思想感情、审美意识。有的被文字记载下来，代代相传，现已经成为我们民族主化的不可磨灭的组成部分。将其疏理，分析无疑对笔墨的形成、发展和走向是有一定益处的。

在远古时代，人类在岩壁、洞窟等处，画有图像，或用刻凿或用颜料描画。在我国的西部地区，仍有遗留的岩画和壁画。当然，没有文字。真正有文字记载的关于绘画的言论，最早散见于先秦诸子百家的言论，仅仅只是片断的，不成系统的，但是对于我们追溯历史的印记，探寻笔墨的形成发展轨迹，还是非常珍贵的思想基础史料。这是一个民族在文明进程中的有关美学思想反映，也是笔墨表现手法的思想要源，直接影响后世乃至当代的笔墨意识。由于先秦的先导，经过秦汉魏晋至唐宋，可以说源远流长，笔墨的发生和拓展，尤如浩浩江河，奔流不息。

（一）笔墨的原始萌芽

早在仰韶文化时期，新石器时代的彩陶纹饰，可以明确中国美术中绘画已初具线条描划意识，彩陶以简单的黑色，朱赭色为颜料，在陶土面上描画，线条的组构优美，体现了我们祖先的创造力和想象力。线条的韵律与节奏，在色彩基调上有如那个时代的声音击打和呼喊。接受其工艺传统演变和发展而来的是精美绝伦的青铜器，从殷商王国，大量的青铜浇铸了这段美的辉煌，饕餮纹、龙纹、几何纹……不一而足。仍然以线条为造型特色，在铜器面上组成了宏大的乐章，把刀刻和雕饰，绘画和文字有机地组合在一起，更明确强化了线的意识，这一意识，是中国画笔墨的先入为主的原始导向，彩陶和青铜器为主的划时代的审美种子，在民族繁衍生息的中华大地结出丰硕之果。

彩陶，青铜器大多以纹饰，带有图案装饰的意味，因此和文字符号的二维结构存在密切联系，文字有记录功能兼审美功能，文字的笔划结体与绘画的描形图意异曲而同工，在表现形式上、文字向着书写，变繁复为简化，从甲骨文的刻、金文的铸、碑石的书加刻，帛简的书写、纸绢的书写，加上又有秦汉印信的综合性文字应用，使书而有法，形成篆、隶、真、草、行等书体，不同于图案的连续和对称之美、书法美是错综的，复合字意、字体，和书意、书体，排例等要素，编织成洋洋大观的书法艺术，这是在笔墨构架上又一次早期定位，由于书画原本同源使用的工具，载体也一致，很容易造成审美标准的同步发展，在用笔先于用墨的秦汉时代，直至南北朝、隋代，可以说笔的造型作用，抒意作用，已经得到充分的发挥，即以线结构的样式，成为中国画的先期笔法。在表现形象尚具从图案化走向更具绘画性，无疑这是中国画法的一一大要素。因此先秦、两汉，到南北朝应该是中国画笔墨的孕育和萌芽期，这也是一段中国历史上的辉煌文艺积淀时期，包含了诸子百家的思想，楚汉浪漫情怀、六朝清谈放逸。以中国笔墨早期萌芽的社会背景来说，可为宏阔、伟岸、入神入化。彩陶、青铜器时代具备的朴实，神秘之美，在先秦两汉转变成浪漫而精准，自信而写实，用细劲的线条去勾描物象的神韵，状态。这在晚周帛画“夔凤相斗”中可以感受到，龙与凤在上方相争，一人物拱手而立，长袖细身，全以线条勾出，这样的形象是在汉画像砖中多有表现，只是砖上的线条经过了烧制和模刻。

马王堆汉墓帛画也是以线描来造型的，人物和物象更为丰厚，线条的质感也更为细劲有力，无涣散之感，在帛画中的笔意表达上似乎也有了取意描象的意识。

（二）笔墨的思想基础

古代的绘画形式，大体都以线描图形开始，但是开始不代表走向，更不代表发展的结果，这已经被中外绘画史所证明，究其原由是社会具体的审美意识绘画思想理论的影响，思想理论虽不能代替技法语言，然而认识对技法形成有重要作用，在绘画实践中又会产生新的思想理论，反过来作用于实践，并且指导实践。春秋时期的《左传》有记载“昔夏之有德也。远方图物，贡金九枝，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸。”这样的论述可以在春秋青铜器为纹饰的图象中得到参证，明确了“使民知神奸”的社会作用，在青铜器的丰富的器形和面饰纹的图案内容中，线描的复杂与精美，使每一件器物，不单单是实用的器皿，而具有了审美的作用，在社会背景中是一件件代有美的意味的观赏品、教化品，这是青铜器在春秋时代所担负的另一重要作用。和晚周帛画的单纯审美教化不一样的是青铜器另一重要作用是作为礼器祭祀盛物和日用器盛物。

《论语》中孔子言论记载中也谈到绘画的观点：如“绘事后素”。也就是说先有白底子，才可以画，提出了质地与纹饰关系，本质的好坏决定后面的表现——画的优劣，孔子的文与质的思想反映在其中，内在的思想是画的本质的所在，画上去的东西必须服从于质的存在。这在中国笔墨以后的发展中，仍然可以看到遥远的影响。孔子要求艺术为礼教的服务，与“使民知神奸”之论具有一致的地方，后经过汉代“罢黜百家、独尊儒术”使孔思想的影响被统治者扩大，其绘画思想当然也被扩大了。

庄子是先奏浪漫思想的代表人物，他的“解衣般礴”论，更强调从艺者在表现某种意图时，要不受外力的左右，更自然、更质朴、更本真，给笔墨在发展长河中注入了放浪与不拘。

“宋元君将画图、众史皆至、受揖而立，舐笔和墨，在外者半，有一史后至者，儃儃然不趋。受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣般礴，蠃。君曰：“可矣，是真画者矣。”（《庄子·田子方》）此篇印记之状，活生生地将一个放浪不拘的“画者”写了出来，这种与众不同，未画先脱衣，光着膀子，似失规矩。古人对创作前的精神状态十分重视，不能在作画时受到精神束缚，应如道家的放任自然，这一故事实际表白了画者追求独立思考，不然画不出真正的好画。汉代蔡邕也在论书时说：“欲书先散怀抱，任情姿性，然后书之。若迫于事，虽中山兔毫，不能佳矣。”所散怀抱，就是放松心情，进入书前的最佳的精神状态。和庄子之论实际是一个意思。笔墨发展历程每有智慧之光，总结出令后世难以更变的道理，多由创作者长期实践有感而悟，注入了具有个性又有普遍性的艺术表现法则和道理，试想画者用笔去画一个想画的物象，如果画者失神走思，物象的神情，这种状态还会有真趣吗？

（三）佛教传入对笔墨的影响

汉与魏晋、南北朝是中国绘画非常发达的时代，丝帛之画因其保存较难，多已毁损，而大量的画像石画像砖，分明记录了画以线作的为基本表现手法，特别是在人物画上成就较高，品类繁多，题材广泛，制作宏大，线条笔意繁密复杂，虽经刻制仍不失画时之韵致。此时来自西域印度的佛教传入，带来了佛教美术，其中的绘画，造像逐渐在中国北方地区漫延，由于帝王的信奉，到六朝时期其对本土美术的影响已经不仅是内容，形式方面了，是整个社会审美趋向，都为之改变，现存的云岗、敦煌等石窟中的雕刻、壁画，有着明显印度佛教美术的范例样式，对于中国用笔的形质来说，它从表现内容，造型特质的基础表达方法有非常武断的趋导，佛教的宣道者，传教者，利用中国统治者的信仰，使之不惜民力的大投入，大制作，以前所未有的扬佛运动，使之得以在中国大地上生根，并且在民间与朝廷形成尊佛的共识。作为早期画论的“谢赫六法”论即在此时代诞生，对后世的作用力，可以说凡言画者必谈“六法”。有学者认为六法论来源于印度的画法要诀，虽有一定的可信度，但是外来文化在中国落地生根，经过与本地的溶合，不会一层不变，在佛教美术传播过程中画者的潜移默化，知识者的思考，不会不留下印迹，况且六朝崇尚清淡，玄学，老庄之思想并未因佛教兴而泯灭。六法中的“骨法用笔”之法，可以作为笔墨史上划时代的用笔的总结，对“骨法”之论，和用笔之论，一个是目标设定，一个是方法跟进，组合成审美的表达，其线条的力度，合在被描写的物象上，才能达到“气韵生动”。“气韵生动”作六法之中的第一法，实为画成之后的效果，而并非方法，而“骨法用笔”则关系到画的开始与结束都必须有质量和神气，这可是中国笔法的具体化的要述。

六法论的产生是六朝时谢赫对人物画的总结性思考，在“气韵生动”的要领指导下。其中“骨法用笔”是画者的基本笔法驾驭能力的要求，如此“应物象形”，“经营位置”，“随类赋彩”，“传移模写”，四法分别为“骨法用笔”在画中的各种功能，各个阶段：如造型、构图、色彩模仿等等各系一纲，总领而为，试想如无“骨法用笔”这一法，其它诸法还存在吗？“骨法用笔”是对笔法的觉醒，是谢赫在六法中极为重要方法论，而不仅仅是绘画思想理论的观念论，也就是说画法成为一个专门学科独立于艺林。“用笔”得法其重要性不言而喻。由此而沿革下去的后世，皆因“骨法”的确立，产生各个时代的用笔特色和因人而异的用笔个性，使绘画艺术的中国特质越来越明显，用笔而产生的线条除了完成一般意义上绘画的功能之外，也产生了线条自身的形式美。在同于谢赫时代的画中我们清晰可见。如顾恺之的《女史箴图》、《洛神赋图》。图中的笔法花中国画笔墨发展史上具里程碑的意义。在二维化的人物，山川树木当中，用笔的美感已经超乎象外。作为骨力体现在用笔之中，顾恺之非常讲求笔力，在柔而不弱的线描细线中，极富节奏感，对笔法没有深功的人是不可能有这样的高水准表现的。当时书法家卫夫人《笔阵图》中谈到：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉，多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪；多力丰筋者圣，无力无筋者病。”这是论书，也可以看作论画的用笔，晋代书法超逸，成就之高今后世望尘，这对于画中笔法的提升定有补益的。六法之产生，无疑是建立在实践之丰厚的基础上的。

可以说佛教传入带来了宣教的绘画艺术，其中的形制在被中国汉民族认可接受的同时，中国绘画原有的表现方法也在溶合佛教艺术的表现方法，并逐步改造成中国式的佛教绘画、雕刻。这在唐代以后更为明显。

（四）笔墨的确立期：唐代与宋代

由南北朝至唐，无疑是集先秦两汉的绘画表现方法之大成，在“笔”的层面上，孕育了唐、五代的由笔转向“笔墨”的表现形式。在笔黑发展史上的一个极为重要的里程碑。也就是说唐代是“笔墨”的确立时期，至唐始一切仅以线条造型的笔法，被视为“古法”，而“水晕墨章兴吾唐代”（张彦远语）何为水晕墨章，那就是“墨”的运用，它标志着唐人的以“墨”作为“笔”的相应表现体系。

当然这不是一个人可以完成的改革，它是一种时代的渐变，经由画坛杰出人物的发展变革，如果说李思训父子沿用的是古法——勾描渲染，如同隋代展子虔所用的方法一样。而吴道子则是对勾描的笔线注入了具有动势感情因素，如同怀素的狂草，张旭的挥洒。在用笔的速度，粗细提按之间，随着画者感情起伏，并以物象的感受为基础，画出了如同兰花叶子状的线条，对衣纹飘带如同在风的作用下飞舞，世人称为“吴带当风”，线描之法称之为“兰叶描”。吴道子在历史上被称为画圣，他的线条在用笔的作用下天才地表现为具有生命力的，独立的表现，比之唐时阎立本《步辇图》的画法，阎的线条仍为服从形象客观的表现，多为质的层面，而吴道子则不然，他挥洒用笔，“三百里嘉陵江”可以“一日之迹”，《天王送子图》的衣带如风舞动，且不加渲染而依笔成势，落笔提按自如变化自然，笔下的线条可以与书法相接，且并不染色，称为“白画”，又淡施赭色，称为“吴装”，由史以来如此画法，无疑开启了后世用笔各类变化的大门，他是线条的发展者，也是新样式表现的推动者，唐帝国最鼎盛时的自信与多样画法并存于世，使吴道子为唐代画家中极具个性化用笔的人物。后人称他为唐代最伟大的画家，傅抱石先生在他撰写的《中国绘画史纲》中写道：“啊！吴道玄，中国空前伟大的画家……他以画是有‘理’有‘性’的，并且要天才去灌溉，没有到过地狱，未尝不能画地狱变相，然而批评的人，竟把这忽略了，称赞客观的感受，以为绘画的意义正应如此。”这一段对吴道子的评价我以为是知道真正中国笔墨在画中具有天才意义的创造力。吴道子的解构古法，参照了书法的原则，相传他曾向与之同时的张旭大书家学写草书，可观裴旻将军舞剑，这都可视作他表现笔意如动的旁证材料。

唐代另一位大诗人大画家王维，也是笔墨发展史上的重要人物。而他对于“墨”的贡献确立在山水画上，与唐时沿用隋法的青绿重新相比，他的画往往不着重色，而用“渲淡”之法，即以不同墨色的浓淡去表现山水的空间，与吴道子不同，吴在用笔上已经跨出古法一步，王维则以用墨上与古人不同，他在诗上的修养，学佛的理念，归隐的思想，使他素淡人生，居终南山中的辋川，无需迎合当时的时俗要求，不以青绿重彩作画，关注笔墨渲染中出现的黑白变化，似乎能达到心境的契合，这才是王维作为诗人，画家一身的真正意义，他的山水画加强了文学与绘画的密切联系，后世的文人画，多受之与他的影响，蔡元培先生曾说：“西方绘画更近于建筑，中国画则更近于文学。”这是非常形象的说法。由于唐时代的社会因素，和西域交流也增多，对西方艺术也有一定了解，因而在思想上也较开放，绘画实践中出现各种分流，除以李思训，阎立本等为主的重彩画法，兴起了吴道子的勾勒挥写表现线条节奏的新法，更加重要的是以浓淡不同的墨色来表现山水景境的王维画法，又传还有王洽的泼墨法，只是因其属技巧难度不高而成为墨戏。未成体系真正在后世发扬光大的还是吴道子和王维的画法，分别在人物画和山水画的进程中，成为笔墨体系的正脉。而李思训的勾描重彩法则作为一种重要的古制画法被延续下来，并参入了后世的各时代的画法因素，直至现代。作为笔墨史对其就不再论述了。

唐代出现了张彦远的《历代名画记》，是建立在大唐丰厚的绘画艺术实践上的文字记载，张彦远在谈到用笔的时候有一段精彩描述，他说：“夫象物必在于形似，形似须全骨气，骨气、形似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”吴道子、张旭等画家，书家的艺术成就是可以佐证这一论述的精妙，他提出的立意在唐时画中已经被画者书者重视，描形模景的“图形”画法已被用笔、书意的画法所取代，为笔墨注入了“意”的主观审美原动力，自有文人进入画坛在这方面特别关注，文人的自我修养，审美经验和审美理想，对“意”产生具有主导，“立意”的高低关于笔的作用，骨气在其中更具体，笔能达意立骨，方为传神，否则涣散，无笔之画纵使有媚妍之形，仍为画者不龄，这是张骞远在唐时的描写，我们对笔墨史的研究将对此论务加注意。可以与李思训辈的青绿山水画法参照，对此，明显看出了唐代笔墨的分野。勾描着色的系统，在立意取象的层面上要简单得多，而立意左右用笔，并求画的骨气形似的时候，蕴酿形象以何种“笔”来恰到好处地写出“骨气形似”。需极为敏锐的观察方法来进行，取得某种“物意”，加上画者“已意”，并转化成不再是一般意义的“笔”。实实在在地存在于“骨气”之中的笔意。这时的形似很可能会出现画者所要的意趣笔法。张彦远在论述时并无多言，有此实践心得，只有实践者的感悟才有获得，实践者的墨迹为观者知道后，其中的交流会有一定偏差的。不管怎么说张彦远对“笔”的论述在唐代以后的笔墨发展中是起到一定传播作用的。

经过晚唐至五代时期，此间对笔墨史有重大贡献者应属荆浩，他的作品和名篇《笔法记》更进一步发展了吴道子与王维的未竟事业，在《笔法记》中提出了六要，即：“气、韵、景、思、笔、墨”，与六法论相比较，其针对的是当时日益发展的山水画，而“六法论”只是对人物画而言。荆浩的实践是在中国北方的名山太行山中进行的，他隐居于太行的洪谷，研究了真山水在画中应达到“气质俱盛”，“画太行山松，凡数万本，方如其真”，对山水画的似与真，有了论述，就似之以形，还是取其气，在画中作为主要追求目标确定，气韵的生成，依赖于对“景”的观照，通过画者的“思”加以升华，疏理，继承六朝宗炳的“澄怀观道”理念，与山水真景中提炼出能够“图真”的“笔墨”。他的进步在于单独提出“墨”的概念，这是史无前例的，在六个要素中独成一要，标志着笔墨史到了用墨和用笔同等相应的时代。今传世遗迹，《匡庐图》上面所承载的用墨和用笔已经比较自然合一了，并且画面组织结体上因“笔墨”与自然之景物而相对应的表现手法“皴法”也得到了较好运用，唐人“刻画”之习有所化解，在笔法的作用下，墨的层次、浓淡一并充当了皴法的解析景物的构架，而并非令人所说的“皴法是一种机理”的谬论，在荆浩以后的北宋山水画风，被叫做“皴法”的笔墨表现方法，是集绘画理念与自然景物而主客观相对照集聚画家个人认知层面的表现方法——笔墨，结构体系正渐渐形成。

运用“笔墨”的表现，由勾描而转向“皴法”，不仅是画法的改变，重要的是将表现物象外在形态向内在形质转移，所谓“不质不到”。再由对质的表现向神情意趣发展，树立画家对画的本体关注，使每一幅画成为画家技能施展的天地，诸如李成、范宽、郭熙等北方山水画家，董源、巨然等南方山水画家，在五代至北宋这一时段间，几乎不约而同地采用了笔墨皴法，这是山水画发展史上的奇迹，也是笔墨史上的重要阶段。在一个阶段的实践中完善了勾描向皴法的转变勾描成了古法，称为晋唐遗风，而皴法大行其道，在表现一座山峰，一块坡脚，一草一木上，皴点施染，水晕墨章，墨法与笔法交映，笔法与墨法相合，我们看范宽的《溪山行旅图》其间运用密集的“钉头”、“雨点”皴法，浓淡层次重叠，勾形而用的结构线条只有在山石边缘才有体现，大面积的皴，集中在各个山石的面上，在规律的用笔走向，和墨色的变化，严整而不失活泼，深层而不失明快，在大山压顶的构架中，充分表达出作者的笔墨驾驭能力和高超笔墨化解能力，对于真山的铨释不在一般的读取表象上，而是一笔一划都入木三分，达到了高水准的笔墨运用。再如董源的作品《潇湘图》，也是用的点皴相织表现手法，只不过是在对物象和意达的取舍上更加有虚化解析，使南方的湿润的气氛和山峦起伏的丘陵地貌，在笔墨运作下出神入化，山形如波涌，水岸似长烟，试想若无相对应的笔墨去抒写表现，这一切是不可能呈现于绢素之上的。董源的笔墨更加关注物象精神意态以及由之传递出来的气韵，木石交织山峦阴阳全在一笔一墨间，这种笔墨技巧，其成熟度在董源画中就要可以看到。

米芾在北宋对墨法也有贡献，他是书法家，被称为宋四家之一。在山水画笔墨到北宋时大多画家都以精工刻画为能事之际，他却对着烟云雨意画飘渺，点出山水迷蒙，已无皴笔，勾线更少，只是一种横点的浓淡重叠，这种墨法的运用，平心而论，见者不难，但首创者不易，在董巨画中也能见到铺助皴笔的横点，米芾将其扩充加重，他性情玩世不恭，人称“米癫”，不与时人同，北宋有宗李成画者，而米芾不愿与之宗，自谓他的画“无一笔李成、关仝俗气”。而称董源为上，他的儿子米友仁接其衣钵画山水更为痴迷，自称墨戏，非常传神地画出了烟雨凄迷的江南丘陵烟雨之景，他的笔墨虽然较模糊，但也有北宋写真山的趣味，只不过他以模糊的对象用模糊的笔墨应对罢了。明代董其昌对米家山水评价颇高，称为“一正画家刻划谬习。”但米芾、米友仁的笔墨并未让多数画家去效仿而是偶一为之，遣兴之作较多。但在笔墨史上他二位的贡献也是很大的，笔法虽简，墨法大胜他人，笔墨的率意之象为世人榜样。由于北宋画家的存在使中国笔墨的历史显现出耀眼的光辉。奠定了笔墨语言成为中国画基本语言，在中国文化的发展史中也有了重重的一章。

随着宋王朝的南迁临安（杭州），北宋的笔墨气象有所转变，千岩万壑的笔墨塑被大刀阔斧的水墨皴法：“大斧劈皴”改变，这一放纵，如同禅机，内里放出更多必然笔意中的偶然效果，无论在山水画中，如李唐、马远、夏珪等人，还是梁楷牧溪的人物画中，放笔取象，不失为南宋笔墨的一大特征，未有无意而放，实是有意而为，可以称为“精放”，所谓精致的笔法却赖粗笔的表达。这一现象的出现并非刻意的人为捏造，而是有关社会审美意识的影响和笔墨自身发展规律的推动。社会审美意识的产生往往又与社会思潮的激推有关，特别是知识阶层的喜好，身在北宋的苏轼是一位集诗人、文学家、书法家画家一身的文人，同时也出仕朝廷为官，他的所为可谓对笔墨发展史有深远的影响，这些影响首先在南宋画坛显现出来，北宋笔墨多严整与苏轼的论断不同，“论画以形似，见与儿童邻，赋诗必此诗，定非知诗人”他提倡画要神似，不计较形似的描写，笔墨精神中的形质要在对精神气质的表达上下功夫。如诗中写神写韵一样，借物而咏怀，不是就事论事，要写物外的意味、形外的气息。这是南宋笔墨走向荒率的一个原因，两宋的禅宗盛行，学佛者皆学禅，禅宗在宋代产生巨变，妙语玄言的智慧问禅，无论在朝在野的士大夫文人中间都具有一种禅人相适的禅意，文武在朝在野都保持一种经世哲学的两种准备，宋人罗大经在《鹤林玉露》中说：士岂能长守山林，长亲蓑笠，但居市朝冕时要使山林蓑笠念念不忘，乃为胜耳。……荆公拜相之日，题诗壁间曰：“霜松雪竹钟山寺，投老归欤寄此生。”……山谷云：“佩玉而如枯木要，立朝而意在东山”。这种归隐情结，落在精神层面，最好的去处就是禅。“上下皆可”、“去留自在”，与佛教的“浮世虚幻”，“必归终尽”的佛教禅理，苏轼与之同朝当然也不能不受影响，而其画论更是以禅意的内质来论艺，这种与文人与禅僧相交往的社会现象从北宋沿至南宋。在临安（杭州）成为禅宗活跃的中心。“随缘放旷，任性逍遥”的禅宗处世方式，反映了南宋士大夫在当时动荡社会的两难境地。从一些与画结缘的僧人作品中，这种气趣明显有所扩展，如牧溪、石恪的画中不难看出对笔墨随性的主张，从“对物”到“对已”明了其中笔墨技法的属性特征，以致这种思想方法也由传佛法的属性特征，以致这种思想方法也由传佛法而传至日本，对日本美术的影响之大有目共睹。禅理入画，转化出来的笔墨技巧，从实到虚，从质感为重到了趣味为重，即意趣精神为重，人的个性表达为重，在绢素上的物象是受制人的情绪归结的，大阔笔，干笔，浓墨，淡墨，空灵的笔墨组合，这种画法逻辑在南宋马远，夏珪的山水画中，得到张扬，用笔如枯柴，用墨如淡烟，水韵自施放的笔意中透出画中无尽的怅意，似乎空濛雨境天地万物，木石嶙峋，傲骨山林有魂。笔墨中释放出如此意味，与北宋的求真求实的画风确实拉开距离。非常值得关注的是，这种画风在后世却流入的无意粗放，笔意浅薄的墨戏，这是与思想情味的缺失大有关系的。如明代以后浙派画法禅味应失，空留放笔粗墨的形壳。

笔墨形式在唐宋时期集中的表现形态大至可分为三个阶段：唐时为脱开勾描丹青的局限，由渲淡而至皴法萌芽，五代北宋时为对景刻画，皴点混用，以墨代色，笔筋墨骨已成丰茂之躯，而南宋化繁为简，更趋笔情墨意，水晕墨章的真正完善。综上所述，笔墨自此渐渐步入独立的形式语言的确立层面，已经不完全受制于勾描立形的古法桎梏，以线条勾描再渲染施色的古法完全被笔墨语言所取代，只为其保留了一个基础性的席位，而大行其道的笔墨表现方法正式登上中国绘画舞台，上演出一幕精彩好戏。

（五）笔墨写意抒怀的高峰期元代。

自宋以来，文人画的兴起，多少士大夫参加到画家的队伍中，唐以前画匠为主导的状况已经不复存在了，朝中为官的人和在野士人组成画坛中的知识阶层，尽管在描绘技能上唐时匠人具有的能力尚高，而宋代的画家可以说具有文人与匠人的双重能力，无论是宋画中的人物山水、花卉，其形制从画院到社会闲散之人，论画必见其工，刻画精神，笔墨没有潦草急就者，时代的氛围是一种认真态度，是“格物致知”的精神状态。文人受到朝廷的礼遇，朝廷成立画院在民间选择画家，并且有相应考试制度保证了画家修养技能的高水准，试观王希孟《千里江山图》在徽宋时这位19岁的青年才俊竟有如此力作，虽早夭为憾，然其作却不朽。这种形势至元代，在外族政权的压制下的社会变革，如同一道堤岸，阻挡住宋人审美与笔墨的前行方向，到了元代初年赵孟頫、钱选等人，无一不拿已经得到社会公认的画法笔墨开刀，改变了画的发展走向，究其原委，还得谈及政治变革的作用，元代统治者主宰中原，得到汉人的天下，宋代所建立政治、军事、文化、宗教等体制被改变，士大夫是汉人者，排在等级低下的“色目人”之后，没有政治前途，即便出来为官以治国家，也只是外族的附庸，一种前所未有的失落在文人士大夫阶层头上降临，如无根之木，无源之水。情绪低落，在画坛上表现为两种态势，一种沿用南宋画法，但已无精神寄托，只是技法的延继，另一种则上追古法，晋唐之风重新复兴，在山水画上则追五代董源、巨然画法，水墨的运用大兴于世，由于赵孟頫的提倡，影响到江南太湖流域地区的画家的笔墨，赵孟頫是宋宗室至元时出仕为官，在书法绘画艺术成就极高，他在南宋画法失去社会支撑的时际，发起以书入画的新的改革，当然提倡复古的风尚是一贴良药，对笔墨形式而言，一改南宋画法的走向，用他的认知能力，天才地将晋唐书法的趣味与画的构成方式结合，其实书法的抽象意味，解象能力，成象经验，和书家感情化的驾驭笔墨，对画而言是至关重要的，他说：“作画贵在古意，若无古意虽工无益。今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自为能手，殊不知古意既亏，百病丛生，岂可观也。吾所作画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。此可为知者道，不为不知者说也。”这一段文字近乎将古意与简率同等，是对纤细、浓艳的背离，其实从南宋笔墨传下来的画法是不同的，这是对当时劣质画风的评判，而“古意”实际是一种经典传承的笔墨风范，赵氏本人也有细笔的人物，鞍马和粗简用笔的竹石等作品，都较好地运用了笔墨的书法意趣，达到不与南宋侧笔抹涂的劲爽趣味相同，创立元代新笔墨方式，南宋锋芒毕露的刚劲画风得到了赵孟頫的反对，变改笔墨表现形式，即是变革画风，这说明元代的时候，笔墨的原创性意味，由内容的依附完成画作，发展到了笔墨解象上升到书法意味的形式表达。这是对唐宋以来笔墨内涵的进一步完善充实，赵孟頫诗云：“石如飞白木如籀，写竹还于八分通，若也有人能会此，须知书画本来同。”他作为书家与画家共集一身，也有了对“古意”经典的深刻实践与理解，对笔墨所传递出的书法意味与所画物象的形貌精神，在一种时空相合的境界中，物我两合，化为一体，其笔墨的内质即为物质的，也为精神的，在笔墨的历史进程到了元代这一时代结点上，充分地张显出前所未有的饱含文化层面的技法要素，这对于他后面的元四家的出现是重要铺垫，元初时唐宋以来的画法汇集于赵孟頫面前，他的精深疏导，一个向古意取道取法，一个向书法化解成笔墨，具有哲学高度性和艺术发展的必然性，其影响远不止元代一朝，依我浅见，这是一次奠定中国画笔墨由重质到重神变革，与古法不同的精神化笔墨由此诞生，“骨法”、“骨气”、“形质俱盛”……这些前贤的积淀在赵孟頫的笔下，保留与化解，成了书法的写意境界，笔墨的自主性确立，笔墨的性情化确立，笔墨的书写性确立，总之，舍笔墨不成画法。这与唐代至两宋的笔墨确立的不同点在于，唐宋时笔墨的独立还与物象形质的神韵风彩的有千丝万缕的联系，并非真正的深层次的笔墨语言的形式化，意象化，仍然在似、真、象、粗、细、各种意味上施展。而到了元代赵孟頫以后，笔墨意象经验已经完成了历史的积累，在作者心灵的作用下，一主观的情绪左右下，笔墨从工具技法的层面，变成主观精神层面占主导，物象必需通过笔墨的化解，由具物象转化成意象，意象化的的笔墨技法，是元人最热衷的方法，元人以意味，意趣、意态、意念等人性主观为导向，将物象入画时，变成意与物组合体，具体讲就是一山石、一草一木，由物质属性，在画上成了笔墨的属性，变成皴法笔法，树法，点法等等具有抽象图式的“画面形态”、“构架形式“，在特定意境中各自发挥出“意”的指向，并且在材料选用上放弃绢的使用，改而以纸为主，因宋代画多用绢，绢的笔墨表达不如纸的生毛，多层次，因此以赵孟頫为首元代士人画家多喜用纸作画，似乎找到一个与绢迥然不同的画的载体。更能记录下笔墨的轨迹与精神诉说。看到元代绘画真迹时，我们眼前的笔墨痕迹不由得一亮，直入心扉，对有审美经验的人来讲如同醍醐灌顶，醒时如醉，痴迷入境。这就是笔墨的精神力度。

当然笔墨的高度，深度表现还不仅在赵孟頫一人，元四家才是真正的高手。他们出现并不是历史的偶然，而是必然，画学界多推元四家，这是因为只有在元代才出现这种笔墨语言，他们接过赵孟頫、钱选、高克恭的艺术主张，即文人画的清高、孤傲、恬适、达观、洒脱等情怀，与笔墨中的自觉相应相合，通过数十年的化解实践，获得了士大夫层面的认同，把能够表达以上情怀的笔墨语言写入了他们艺术词典，拿来与物交流，寄兴于物象世界，借物以咏怀，为何元代才有完整体系出现。这主要还是笔墨史上的社会原因的作用，和由笔墨自身发展的趋导所形成。

黄公望在元四家中年岁最长，他直接聆听过赵孟頫的教诲，参加过朝廷基础的工作，为吏，后受牵连入狱，获释后就断了仕途念头，以卖卜和教授子弟为生，真正到了晚年才进入绘画创作的高峰，人文的积累，生活的清苦，非今人能感受到，中国传统文化中厉志情结塑造了黄公望的性格艺术素养，他的好友张雨在戏题黄大痴小像中说：“全真家数，禅和口鼓，贫子骨头吏员脏腑。”是对黄公望的个性描写。他的这种身世，导致他的笔墨必然少“富贵气”、“媚俗气”，在笔墨中流露出的是正道的传承和他生活的积淀形迹，早年赵孟頫的亲授使他得到了宋元以来笔墨意识、笔墨技能的较为完整的学养，也将笔墨真意植入他血脉相承的文化基因中，他曾题赵孟頫千字文曰：“当年亲见不挥洒，松雪齐中小学生。”由年轻时的良好开端，获得笔墨的纯正的本质。加上历年的山川蒙养，在与自然的交往中，江苏浙江一带，太湖流域中，富春山色是他体验前人笔墨合理性的实验场，他在《山水诀》中记道：“皮袋中，置描笔在内，或于好景处见树有怪异，便当模写记之，分外有发生之意。”在亲近自然中得到笔墨的发生之意，他的心态是宁静的，感情上视山水如人，气息与真山水浑然一体，故而笔墨多清气溢出，试观《天池石壁图》《丹崖玉树图》《水阁清幽图》无一不流露出水墨清逸，林木苍郁的笔法依据和墨色味味。最值一书的是他的绝世名作《富春山居图》长卷，在中国山水画史上可谓空前绝后，也是中国笔墨史上里程碑式的作品之一。全图的水墨基调高逸平淡，在从容不迫中蕴含激情的抒发，从墨色的配搭，笔意的组构间，无不见其匠心独道，组成石坡山峦的框架，加上点以湿润的墨点，如同音乐的混响乐章，有史以来山水如此自由境界表述，笔墨的自然浑成有超乎的效果，此时富春山色化为笔墨山境水韵，营造出主观意象中的审美理想。这个理想的实现即是理性光辉显现，更是情感翻译记载。对画中具体物象比如树、石、山、水的变实为虚的营造，在度上的把握，一者为实勾虚点，二者为实点虚勾，皴笔干毛，点树浑然如植其中，滋润的江南湿气跃然纸上，一切实际物象组合在画面上时，形成扑面而来的气韵感染力，令人陶醉。真是笔墨得造化之功，造化赖笔墨传神。这就是黄公望不同与前人的笔墨贡献，保留在画中，传向后世，对后世的响数百年。中国笔墨史走到他这里，让他给提升到极为抽象的高度。真正的笔墨表现力以此为证。

吴镇是元四家中另一位笔墨造境的能手，他的精神气质明显高于凝重厚实的一路，他是一位真隐者，性格孤高自傲，与官僚豪绅极少往来，他与往来者多隐士，文人，与黄公望一样多以卖卜为生计，其画多为馈赠遣兴之作。他属于元时无意求仕的文人，对仕途艰难知难而退，采取了独善其身的人生态度，他在一首诗中写出了他的境况：“传云傍石太纵横，霜节浑无用世情，若有时人问谁笔，橡林一个老书生。”“清净无为”的道家思想更适合于他的人生观，犹喜作《渔父图》，吴镇的渔父图和他的隐逸思想是一致的，重要的不是内容上的表达，他采取的笔墨是南宋传统中浑如掘铁一类的用笔和苍茫润湿的用墨组合，拙意尚存的笔性，傲然不群一树一石，蒲草风推，渔人沧浪，笔墨如同一曲柳笛，惊数行滩鹭，笔道的浑圆劲爽，保留南宋“马夏”的衣钵传承而赋于更为疏简无拘的书写意味。他的竹谱更多是个性化的笔墨意味，在写竹如写人的状态下，让野篁得以在大自然的怀抱中滋长，让劲节在雨露的哺养下生发，一枝一叶沥血呕心，笔墨从形意到精神，无一笔涣散，亦无一笔不从吴镇内心出。自古画竹多名手，宋时文与可，笔墨多实对竹形，虽重笔势，然而重在刻画竹的姿态、结构、笔墨是收缩的，是严整的，并未将竹人格化。赵孟頫也是画竹高手，他的竹虽用八分之书法，即隶书笔法，只是书意尚存，形质略亏，笔墨的深沉与潇洒仍未及吴镇的竹沉郁枝茂，笔力雄健，他竹如君子，“抱道之无心，凌云如有意，寂寂空山中，凛此君子志。”（墨竹谱题诗）。超出了当时写实取意画法，因此获得笔墨萧散的情趣特征。和他的山水画一样，笔墨的构成意识已经很强，每一笔都与墨色相会，笔墨组成不可分离的造型表意的组织形式。在元代笔墨的发展上造就浑朴一路的方式，给笔墨史上注入强劲不刻，萧洒不薄，苍郁多变的元素。

倪瓒的高洁如癖在无代画家中是首屈一指的，他的笔墨与和他的个性一致，被人称之为逸品，他本是富家子弟，家业殷实，但在元代的统治下，这并未使他能解脱掉俗事纷扰，他深感苛政如虎，嗟叹民生之多艰，后卖掉田产，飘泊江湖，这当然不止是因为超脱，也有饱受苛繁赋役吏员贪暴的无奈。漂游中专志绘画“逸笔纵横意到成，烧香弄翰了余生”（题画）是他生活的写照，这样的身世是由于社会原因使然，也有他个人的性格决定，双重因素导致倪瓒的画格，笔墨具有孤癖的冷逸，用笔干涩，用笔明洁，疏落的意味，清逸的境界，组成倪画的笔墨特质，他用的是以少胜多的减法，去掉多余的笔墨堆砌，如诗之绝句，言简意赅，意味无穷。他有用一双冷眼看世界、现实的浑浊，失落情绪，这不是无病沉吟，他说：“以中每爱余画竹，余之竹聊写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉。或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何，但不知以中视为何物。”“胸中逸气”是他主观的精神状态，借竹写出，意态变得已非现实中的竹，而是胸中的竹，是倪瓒审美改造后的竹，俗眼看来已经不是竹了，但倪瓒很自信，一个抒写胸逸气的笔墨主张由此诞生，对于气，在中国文化中的地位是经常为学者论及的，孟子的“养吾浩然之气”。六法的“气韵生动”之气，道家的“盈阴抱阳，冲气以为和”的气，总之气场、气息、气象、气脉、气韵、气概……这是对生命体的总体评价系统。对画而言是注入笔墨的“气”的能量，尽显画的品格，倪瓒意识到逸气要通过笔墨抒写出来，逸气只有具备生活失落的文人对仕途尽失追求的人，洁身自好的人才有。倪瓒正是这样的人，在元代的外族统治下的文化生态已经改变，社会的组织结构对倪瓒的人性打压，迫使他有隐逸之气，无所求，无所欲，而对艺术本体的表达，笔墨自然地就顺应而变了。这种现象在倪瓒后的画史中也曾出现过，如明末清初时的四僧等人，都具有类似的情感抒发的笔墨现象，这当然与倪瓒树立的笔墨影响分不开的。至于后人学倪瓒笔墨形式，托名高逸，实无内涵的空洞笔墨则另当别论了。

王蒙为赵孟頫的外孙。王蒙幼学家教是良好的，有诸多画家的教诲、引导、熏陶，王蒙少年英才，隐于浙江黄鹤山，往返江浙太湖流域一带，结识黄公望、倪瓒、杨维桢、文人、画家。王蒙出身文人世家，仕与隐的矛盾在他身上反映的非常突出，表现上他隐迹遁世，内心深处则欲匡世济世，儒家思想的影响使他欲罢不能。当有出仕之机他就想一试抱负，最后跻身官场，与官僚、高僧往来，终因牵涉逆案被捕入狱瘐死狱中，一代艺术英豪成了政治案的牺牲品，王蒙的笔墨多以繁复取意，纠结的人生观，曲折的思维，在他画中体现在笔墨的多变，结构的复杂，就山水画本体艺术语言而言他不愧是位杰出的画家，几乎能将山水曲环抱高峻延展，深邃深境都表现得淋漓尽致，他的笔墨能力超乎寻常。通过笔墨的抒发，内心的无限江山一一吐露，将崇山峻岭之华茂，湖山曲港之清旷都在大幅小帧中化成一笔一墨，他的《具区林屋图》细劲笔法如游动的音符，附在山石林木之上，充满节奏的笔墨与物象的弯折曲态一样，道出王蒙心绪纷杂的意念。我以为评价笔墨的优劣，应从他的人格化的审美认识和他所继承掌握的笔墨谱系的深度来评论，对王蒙而言即可以从他作品传递出的笔墨信息来入手，也可以从他的表述来参证，当然这些都必需在时代背景的平台上加以疏理，才有可能获取笔墨本来的精神价值。王蒙的笔墨是多样变化的，他的传承应该是董源巨然一路的，加上赵孟頫的意味，《青卞隐居图》是王蒙笔墨高峰的杰作，那样的郁勃的精神气质，在此图的笔墨中已经出神入化，粗头苍茫的墨气加在动感流韵笔道，皴法上，反反复复，往来自如，无一笔懈怠，笔墨提炼得炉火纯青，后世无有出其右者。王蒙在笔墨史上创立了“解索皴法”，“牛毛皴法”，其他如披麻，云头，小斧劈等皴法也运用自如，这是他笔墨理性化的修养，是自幼而学的“童子功夫”，用笔如写篆书，圆转混润，他自己说：“老来渐觉笔头遇，写画如同写篆书。”这又一次证明了书法在画中笔墨的基础构建作用。

王蒙的生活空间属江南丘陵地区和元四家中其它三位画家一样，画中笔墨无剑拔弩张的气息、雅致、精放、浑厚、苍茫，甚至粗头乱服，达到浑厚华滋的江南山水佳境，实景——笔墨——画境，这样的创作逻辑，完全适合于元四家的笔墨意象，他们在蒙古族为主的统治下，在元代政治的抑制下，失去了政治上的仕途经济，然而也应此在山水画艺术的领域内发展出一派高深宽广的天地，在这个天地里将相王侯又如几何，只有艺术的天才发挥，笔墨才具有灵性，具有前所未有的元四家画法，他们不是一群无所事事的庸人，对社会意识主流变为与中国传统文化主线背离的元代，他坚守住了自己一方心灵空间，仍然以上接古意的笔墨作为自己寄情抒发的工具，用人性的光辉照亮了数十年元代的统治暗影，挥之不去的艺术情绪，如同原上春草，翠然如碧。

（六）笔墨传承发扬期：明代与清代。

元代并不长，在被明朝取代之后，元四家的笔墨价值未被统治者重视，元代统治者也无暇过问绘画活动，元四家之所以能自得其所，完成自我的艺术成就，这也是一个原因，而明初朱元璋就不那么客气了，他对于元代的画法不喜欢不赞赏，对于旧朝的画法笔墨，更不屑一顾，朱元璋取得政权之后，在意识形态上要与元代划清界限，至于绘画当然不能用元人士大夫文画作标尺，从情绪上也接受不了，逸品消沉的画风笔墨，很快就让明朝主张的南宋画法取代，明代主张士人为国家所用，反对隐逸遁世，洪武中复兴的宋人画风，宫廷成立画院让擅宋人画风人进入其中，为其服务。明初的院体画风基本对笔墨未有发展，而是“炒冷饭”，其中也有较为出色者，如戴进、吴伟等，扬南宋之笔墨，有狂恶的倾向，也称为浙派，浙派的原创性不够，只是在用笔劲爽，构架重叠上作文章，李唐、马远是他的宗法对象，在艺术素养，学识文章的基础未能进化的过程，浙派的传承也只能得宋人的表象，与宫廷画院的画风几无区分，为皇家所赏，但于笔墨建树就无从谈起了，艺术的本质有他的内在发生发展规律，即使皇家推赏，在历史上也无法占据重位。

明代的苏州地区，集聚了一大批文人画家。朝庭政治更替，有的画家因参与政治被杀，如王蒙、赵原、陈汝言等，使苏州在明初的画家队伍受重创，直至明中期，沈周、文徵明一出才使局面改观，江南经济的恢复，人文集聚，商贾通达，画家的生存状态才得以好转，唐寅仇英的画法与南宋也有千丝万缕的联系，另外还有许多在苏州的画家如唐寅的老师周臣，其画法也似浙派衣钵，宋元大格局当然是不具备的，只是画法笔墨形式的接受。以应商业化发展的精神需求，这与元代自娱的笔墨精神已经有很大区别了，苏州工商业的发展繁荣，市井阶层购画以附风雅，刺激了画家的卖画生涯，无论沈、文、唐、仇都卖画，这即是明代初中期的笔墨生态，仿前朝的笔墨以资已用，笔墨原创期的内在的生命力在减退，但是前代笔墨的基因也相应得以保留传承下来。学南宋的传承马夏笔墨，学元人的传承元四家衣钵，尽管朝廷用的是南宋画法，但在民间，各派都有传承的人在。笔墨的样式基本上还属于文野有分，粗细并存，对山水画笔墨的继续发展能值一提的应当是吴门画派的综合笔墨的倾向。北宋其中沈周是一位擅于综合的人物，他主张画学董巨，而也不反对南宋的马夏，也有以范宽，郭熙为法的笔墨，他包容了前代笔墨大方向，即各类皴法、笔法，为他的画所用，在组成自己的笔墨构架中，前代的传统用画而变，应意趣不同，沈周的心胸宽厚，性格平和，是他综合前人笔墨主张的个性前提，在中国笔墨发展史上，能够综合前人笔墨的人不多，沈周是最突出的一位，当然，综合的条件不止是主观个性的接纳，在客观条件上也必然具备，画法笔墨的充分积累，社会安定的条件，人们对前代诸多笔墨的品赏经验，等等原因基础。沈周一生未能远游，常年居吴中，对吴中的山水了如指掌，他的作品笔墨兼有元人的意味，又有南宋骨硬的笔力，元四家的吴镇，他是最喜欢的，而倪瓒的笔墨他确无法得到，仿倪之作，枯硬有加，韵味不足，所以有此可见，综合的结果也要合画家的个性，个性不符难得其妙。他一生未去当仕途，而以布衣名天，是一个地道的画家，除了做诗画画，别元它鹜，对宋元以来的画迹，都做了功课，一般他的笔墨分为二类，一为细谨的笔墨称为“细沈”，二为粗放的笔墨称为“粗沈”，“细沈”以师元代王蒙为主，有《庐山高图》为证，用笔松毛秀雅，墨色温润不火，山石皴法多以吴中丘陵地带石间土的自然原形为本，笔墨的师承多于原创，如学书之临贴，而后为已所用，自沈周始，对先人的笔墨经典化、程式化是其主要艺术实践课题，主观爱好，社会需求，左右了沈周的艺术走向，以至影响到明代以后的笔墨发展方向，沈周不仅学王蒙画了多幅传世山水画，还在“粗笔”山水，上学了南宋画法，相对比浙派要文秀一些，如《吴中十二景图册》，笔墨中似乎还有吴镇的影子，特别是在画树的时候，刚键粗放而少细节，取物象的主势，树枝只分若干支叉，绝无小枝，树叶，只见组，“个字点”，“混点”，具有符号化倾向，正如其说：“粗枝大叶，草草而成。”这类小册的画法是简笔粗放的抒意，而他的《沧洲趣图》则是粗笔沈画中的精品，笔力强健，墨色明净，结以王蒙、倪瓒、黄子久的笔墨秩序排列，粗放过之，风韵另具，可谓是对元四家的“二度创作”。他也临画过黄子久《富春山居图》仍属“二度创作”，在前人的秩序安排上不做改变，只有笔墨的处理上自适已意，或粗或细，自由组合，给人一种古意新发的感受，对于沈周的笔墨定位这是一条非常重要的条件。笔墨在山水画中的作用已经由此时完全独立，有意无意地走到了具备笔墨形式可以代之自然形态的境地，在明末董其昌的笔墨中更为突出。

沈周的创作思维方法也影响到了他的学生文徵明。在沈周的山水画建立了综合性笔墨体系之后，明代中期苏州地区的社会状态，对书画的品也非常普遍，沈周的画得到了认可，学他的人很多，文徵明是学生中成就最高的一位，他的笔墨完善了沈周体系并有发展，形成家学，文氏一门画家多位，吴门画派遂成明代主流。纵观此派笔墨从开派人物沈周学得宋元画派的笔法墨法。不分院体或文人画法，也不分南北地域不同画派，沈周用他的理解和协调能力，繁与简，柔与刚，气格与形质诸多笔墨元素，得以为用，画学因此增加考证，普系化研究的学术课题，传承成为主要的学习发展基础，在山水画上犹为突出地表现出来，以后几百年中延续了这种方式，笔墨的走向也基本少有了原创的精神，这在清初四王的山水画中反映更明显。今天我们面对明代中期的“学古”风气，要在本质上与“泥古”风气区分开来，“学古”，是古为今用，“泥古”则为泥古不化，笔墨自成画法的主要表现手段之后，这两个学术问题一直在纠结。

文徵明在学了沈周之后，再上追赵孟頫笔墨，细笔成了文徵明的笔墨特色，当然“粗文”也有文徵明的特色，总体看来比沈周要文秀一些笔意中秀灵一些，用墨不太重，积墨法为主，少用破墨（沈周基本不用破墨），故而使画面干净利落，甚至有的枯硬，少韵。每个画家笔墨，有内在性格、学养的烙印，传承的因素是将这些烙印具体化，烙印是精神层面的反映，传承则更注重将精神迹化，成为笔墨痕中的气息流露。北宋山水画重写真景，传承的成份很少，笔墨在原创时的生涩，刻划痕迹，拙意等等，但是仍然有精神烙印，元代山水将精神烙印看得较重，但传承的也不多，因为没有什么现成的笔墨能够对上元代画家复杂的心理取向，技法层面的他们又不太注重，笔墨积累的时间还不长，但到沈周、文徽明的时候，这方面的积累已经较为丰富了，原创的可能性在缩小，即便是有，但是从画家的文化从属观上，他们都选择传承，这是明代吴门画派一个十分重要的笔墨生成方式。采取此方式之后的笔墨，重普系、延续、重门派、重深层次的开掘，少原创性、少个性化的表达、少感情的渲泄。事物只有双面分析之后，才较能得到完整的结论，对待明代的笔墨发展，一定是要采用科学分析态，从笔墨在明代的结点找出笔墨规律。

沈周、文徵明代表了明代山水画笔墨表现的高度，唐寅、仇英在画家中是佼佼者，然就笔墨而言，他们不是主流画家，这是因为笔墨造诣不高，在绘画的其它因素上，如勾描、着色、造型、结构、章法等方面，他们是有突破的，但笔墨的内涵研究不够，且二人中年即逝，尚未将自己的笔墨形式修正成果，这不能不说是一件画坛憾事。

明代晚期的笔墨成就在董其昌的山水画中表现得很突出，从吴门画派兴衰之后，居于江南淞江的董其昌提出了“画有南北二宗”，以佛家宗派之说植入画的流派，其中立足点还是在笔墨的南北不同。此论在后世影响很大，以主成为画中的宗派笔墨观。

从明代中期以开始，中国画的笔墨在经历了前人不断的传承和发展，特别是经过了吴门诸家综合研究，将笔墨的独立性提了出来，每论画必言笔墨，仿前人必仿笔墨，而于画的意境、风格，图式则少为关注，明代的画面开始笔墨化，而非图式化，虽然图式仍以前人固有模式被传承，被改变、重组，但是并无大的变化，三远的构图，以大观小的山水观察方法，书画一体的观念，一概被明代画家所不断的接纳、重复，没有人会觉得这样会使画的元素削弱、衰减。一味的笔墨传承，给董其昌的绘画思想，带来了决定性的指向，即：山水画笔墨与自然山水的各自相对独立，山水以笔墨精美而胜于真山水，真山水则以溪径的复杂变幻胜于画，他在《画禅室随笔》中说：“以径之奇怪论，则画不如山水，以笔墨精妙论，则山水决不如画。”他关注到画有本体的，独立的艺术形式美，也就是笔墨之美。这是对画法独立成科的觉醒，具有划时代的意义。他的“南北宋”论则尊南贬北，用董其昌认同的文人画的观念，对传统的山水画进行人为的分宗，南宗于唐代的王维始，直至荆浩、关仝、董源巨然、米芾、米友仁、黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙、沈周、文徵明等；北宗为李思训、李昭道始至赵伯驹、马远、夏珪、戴进等。南宋的画注重气韵，笔墨情趣，北宋的画注重画面丘壑，笔墨求刚健、雄奇。他尊南贬北，是他个人偏好所主，由于他的分宗，也理清了笔墨的传承分野，形成笔墨的两大艺术表现特色，今天看来，分宗的科学性是值得讨论的，用“南宗”胜“北宗”的笔墨观来审视山水画的笔墨史优劣，显然是不符合山水画笔发展规律的。用某一种观念来对待复杂而非富的中国画笔墨成就，也是不现实的观念。这样的观念如果放至今日就更不可取了。董其昌的画中笔墨的张显可以看出他的笔墨修养，他提出要“读万卷书，行万里路”来增加画者的内在素质，从而能具有士气、文气、儒雅之气，这一点是文人画所共同遵循的要素。明代后期的文人画无论人物、花卉、山水各门类画种，在这一点上是共同的，也是中国画的笔墨发展至明代的一个重要标志。

自董其昌之后，明清之际的画坛，出现了以自我笔墨个性化的趋向，笔墨的个性化，建立在画者个人对笔墨的解读与评价。同样的一个形象由不同画家的笔墨表现出来，赋予笔墨在个体审美作用下的特定时空中显现，会产生各异的笔墨艺术美，这在清初的几位画家中表现得很突出。

石涛，是明代遗民，山水画人物画都有独到笔墨，在他所著的《画语录》中有笔墨章，专述笔墨。

“古人有有笔有墨者，亦有有笔无墨者，亦有有墨无笔者。非山川之限于一偏，而人这赋受不齐也。”这里的笔墨已是不可分割一组，一无偏一都不能使画完美，也不是自然中局所偏，而是人主观的修养、认识、功力趣味等，“赋受不齐”，由于不齐，达不到有笔有墨，这时的笔墨已经不是古代笔墨未成熟之时的笔墨，明未清初笔墨大势已备，董其昌的影响传世之大在江南一带更有“四王”——王时敏、王鑑、王翚、王原祁。传承董其昌的衣钵，上追元人，后人认为是“摹古派”，其实在与石涛之论对照后发现并不是一慨而摹古不化，而是与石涛对笔墨的学术命题不同，有笔有墨的体现，在四王画中是一大亮点。石涛的笔墨和四王都是以元人笔墨为宗的。但是不同的是四王重笔墨的传承，而石涛则是用古人笔墨去画他自家的画。在“笔墨章”中他又说：“墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神。墨非蒙养不灵，笔非生活不神。”他将墨的修养归于对古人用笔用墨的经验积累，没有积累用墨无法，而对于用笔则来源于生活中各种被画家表现形态、结构，这样的认识之下，形成对古人笔墨两方面的研究，一为画迹研究，一为生活中物象的研究，古人所画何物，在何处，有何特点，如何成为画迹，这方面的思考，研究，四王就没有石涛把握得恰到好处，四王注重了画迹研究，对笔墨的意趣要与古人同呼吸，得到了古人真髓，每以神似古人，有古人气息为宗，这使四王能达到笔精墨妙的境界，为后世研究宋元以来山水画笔墨作出了重要贡献，这是一种考证性的方法论，是传承古代笔墨及其画面重要信息的举措，并且四王以毕生精力从事这方面的工作，其精神可嘉，业绩可喜。石涛的笔墨方式能使他独树一帜地对古人加以评价，提取他自己的需要，参照生活中的观察研究所得，取舍自如地运用古法，而重新加以发挥，这乃是石涛的价值，也是他过人之处，《笔墨章》分析生活的一段很具哲理：“山川万物之具体，有反有正，有偏有侧，有聚有散，有近有远，有内有外，有虚有实，有断有连，有层次，有剥落，有丰致，有飘缈，此生活之大端也。”这段论述将生活中的现象上升到对比，相应的高度，如此之认识，转而以笔写之，可以说笔精传神。他还说：“故山川万物之荐灵于人，因人操此蒙养生活之权。”他告诉画者要以把持住生活中，山川给人提供的灵气，把它表现在笔墨之中。这里将石涛的《画语录·笔墨章》加以四王的评价，并非将二者对立，在清初分派众多山水画坛上，这两派的艺术主张很有代表性，明朝的灭亡，使汉人被满族统治，这样的改朝换代对画家个体而言，会产生不同的价值取向，这也是正常不遇的事，但由此而且生了艺术观点，学术命题的分脉，则给清初画坛增色不少，派别林立的现状，使我们可以看到笔墨在此时的活生生的流动，可以激愤如八大山人，可以苍古如石溪，可以清冷如渐江，可以沉厚如龚贤，可以挥洒如石涛，可以古拙如王原祁，可以明净如此恽南田，可以繁茂如王晕，总之林林总总的山水笔墨已经为笔墨史增加了许多可圈可点的范例。建立在个体画家，个性化笔墨意识上的笔墨个性化表现，在明末清初时为我们展现出笔墨的多样化趋向和笔墨同源多流的文化意味。自此山水画的笔墨已经走向一个错综复杂的表现体系，很难再有重大的突破。到了此时的笔墨原创性已经不十分明显了，而是最大程度上配合画家个人表达方式，审美总趋向，让笔墨具有百变其态，又贯穿如一的特征，他们每一个人都可以将笔墨的外在形态，笔情墨趣的显现与他们内心对笔墨心象的期待，充分表达出来，如前所说八大山人的笔墨，从墨白两极的匹配上，阴阳向背的处理上，以及笔墨组织的粗细搭配上来造形，使笔墨与造形不可分离成了八大山人个人化的一种艺术形象，这是绝非他人能为的，其个性的鲜明性，笔墨语言的独到性，已经到了极致，而至清初四王的山水画，所对笔墨的解析，完全是一种考据式的，对宋元人，特别是元人的笔墨，从形态、结构、趣味、品格诸多方面进行再次学习实践，他们自称为“仿”“摹”看似一种再现古人的行为，实则是一种将古人的笔墨进行二度创造，从形式角度分析，在古人的画中求画，是一种类似于考古式的笔墨发掘，在四王的画中完全大量的古画信息，以四王式的“仿摹”被记录传承下来，其美学意义在于古典的延续，而至清初又是一次大的艺术行动。这个行动与四僧的画法自然，借古而写今的主张不同，其内在的联系是都以古代笔墨的根基为基础点，一个是表现生活的真观的和与古人契合的感受，一个则是不看真山看画中山的笔墨仿摹，其结果也只能是，两者的存在是清初笔墨发展的两个不同方向，而此方向又是在明末董其昌的笔墨倡导下的两个不同结果。充分表现出笔墨表现力的多样化特点，使笔墨的体系中更为深厚和具有活力。笔墨对于画者个人来说显得更为得心应手，而题材也更为扩大，往往是一人可以画多种题材，采用多和笔墨语言，并使其统一在个人的笔情墨性之中。这是在前朝少见的一个艺术现象。董其昌的笔是形式独立，本体画法语言独立，画家自我意识的独立，促使了清初众多画家的笔墨分野，这是一个笔墨张扬的时代，而山水画只是中国画笔墨中的一系，更为明显笔墨表现则应是出现在从明代中晚期到清代中期花鸟画中。

山水画在笔墨上的成就在明中期之前一直是独占鳌头的，到了明中期之后，对于笔墨有重大突破的就不仅仅是山水画了。花鸟画脱颖而出逐渐彰显出笔墨的魅力。

在山水画大行其道之时，自宋代院体画中的花鸟画，基本蕴育而成，在野的花鸟画也继承了南唐徐的流派，与院体黄筌父子的画法分别以两类画法传世，独立成科，技法层面上，以勾描着色，渲染分面，向着墨花、墨竹，以墨代色，由工到写的方向演进，从这一演变中可以看出花鸟画脱胎于人物画，山水画的某些技法，画中格局的改变，题材的浓缩是花鸟画发展的机缘，在明代才出现了大的进展，使笔墨在花鸟画中的表现有超出人物画、山水画的架构形态，我们可以简要地回顾花鸟画的笔墨演变历程。

从南唐徐熙，西蜀黄筌的花鸟画上分别派生出两条笔墨线路，所谓“徐熙野逸，黄筌富贵”。这实际是徐熙的笔墨先埋下了水墨写意的种子，而黄筌的画法工整而富丽正合于院体的要求，花鸟画笔墨的发展，我们从徐熙的花鸟画能看出明显的走向，而黄筌则如同青绿山水画一样，使终处于勾描复染的重复劳作之中，只是历代在题材、构图、情绪上有所不同，笔墨的发展是停滞的。

宋代花鸟画的笔墨形式未能脱“徐”、“黄”二体的构架。元代时才有落墨放阔笔的意趣，集中体现在墨竹的画法中，也涉及其它花鸟的画法，墨竹是中国笔墨的一大创举，几乎可以等同于书法撇和捺竖勾等笔划的写法，是真正意义的书法和画法的通用笔法，而用墨的层面在墨竹的画法当中还没有展开去。宋元时期以水墨写竹石已经比山水画的笔墨要放松了，因为墨竹比较微观，一笔一划得以放大延展，把山水画里的阔笔因素延用了进去。即使是马远、夏珪的放笔山石，其用笔的内质与墨竹也有内在联系、起落顿拙的侧向同笔，笔锋偏侧，在山不显单薄，在墨竹则恰到妙处，这样笔墨创意在宋元人的画迹中是非常普遍的。突出的画家有马远、夏珪、米元晖、梁楷、牧溪、赵孟頫、吴镇、陈琳、柯九思、方从羲等。这些位画家有许多作品是在放笔的状态下完成的，题材不止是花鸟画山水画也有人物画，如梁楷的《泼墨仙人》、《李白行吟》这些简而精放的笔墨处理，在当时是划时代的举动，可见笔墨的生命力和作者等时生发。相互渗透，相互参照，得以相互发展。更需一提的是，阔笔、放笔的兴起，才可能是用墨的解放（泼墨，墨戏不在其例）大笔的施写，反映出墨意张扬，笔墨二字才可能联系正一个组织结构，一个艺术表现的单元，一个基本的基因生成。

明代的花鸟画、山水画与人物画的笔墨发展是经过了宋元的笔墨历练，思想的溶铸。画家赋予笔墨有更多审美理想，欣赏者也有更多的读取笔墨意味的经验，二者的积累是笔墨发展的不可获缺的条件。花鸟画的笔墨经过了明代初期宋元遗风，进而有林良、吕纪、沈周、唐寅，他们的花鸟画具有了前人所无的笔墨趣味，尽管在笔墨结构的表现还没有进展，但将笔与墨的联系更为紧密了。带有画墨竹一样的落笔成形的味道，比如画鸟的结构，只在主要的羽毛用数笔明显的写出，而大的结构只是一种混然的笔墨意趣，写出大的形态，唐寅的《八哥图》充分证明了这一点。林良的墨笔花鸟，组成笔墨写意所需要素，每一笔的交待，即合笔法，又有形态结构，只是混沌一体的气氛不够，这是因为笔墨太拘泥于形象，太暴露笔与墨的走向和行笔的痕迹。这一切到了陈淳开始得到改观，他的勾花点叶，磊落的笔法，墨意铺张开来，清晰与含混的画面节奏，在花枝叶脉的自然机理的引导下，通向了笔墨繁简、浓淡、干湿等等层次韵律。陈淳极善这样的将自然实物——花卉变成笔墨化的形象，彻底地放弃了勾描方法的笔墨相对拘谨的表现方法。采用、或者叫做创用了“点厾”画法。“点厾”的随意性更强，更不拘于形的框架，主观精神寄托的可能性更大，画者在“点厾”中游走在形态、形状、神气、韵味的相互溶合之间。时代中晚期这一画法经过徐谓的弘扬，已至高潮。徐谓的花鸟画具有了笔墨的抽象程式，他的墨趣更扩张、斑剥、混沌、淋漓，一派水墨大境界，物象已非象，与徐渭的点厾，挥洒、泼墨、狂草、焦点，诸笔墨程式组成笔墨花卉的交响，他不画鸟，只画墨叶苍藤之类，似乎只有这些物象才能与之笔墨合成形式美，却实是这样，过于写实的意念与挥洒情感的张狂，是艺术趣味的不同导向，在花鸟画笔墨形成之后，“大写意”式的笔墨语言诞生了，从清初的扬州八家，到清末的吴昌硕，以延至近代齐白石、潘天寿，技艺之高后无来者。这种笔墨飞扬扩张到极至的画法，只有在明代文人画到了一定的高度才有可能出现，这是社会原因，笔墨形成自身的规律趋动的。

明代社会文人仕途虽不象元代那么无望，但官场艰险，宦党横行，忠良不济，一些文人不得善终，一部明史血泪斑斑，作为社会意识形态的主流文人，涉事绘画，他们具有科举必备的“国学”功底，书法功底，然而他们不象专工绘画者那样有很多的研究物象的时间，画画对他们是业余的，但是他们有共同的一点是，见识高，素养好，花鸟画与书法最易相结合，技法可以打通，诗文功夫也合于题识，诗书画的真正三绝，其实反映在花鸟画，这在明清两朝，极其明显的一个笔墨现象，清中期在书法中碑学兴起，金石文字，碑刻文字，为书家所重，而书家又是文人又是画家者也不在少数，这样的亦书、亦画、亦文、亦诗的画家，多数借花鸟画以发挥其长，无论陈淳（“白阳”）、徐渭（“青藤”）、还是扬州八家，皆擅此，徐渭的文采，可能文学史上重书一笔，他的草书也堪称一绝，笔划使转，如同他的葡萄苍藤一般，书意入画非其所独擅，但是徐渭的狂草入画，只能在花鸟画中张显一番天地，这种笔法，后来才在黄慎的人物画中，蒲华的花鸟画中见到，不禁使我们追想到唐代的张旭、怀素的狂草、但又不是唐草的翻版，内核中墨韵的节奏非唐人能及。我想这就是明清以书入画的笔墨方式的发展进步。其它书法的笔意也在画中得体现。研究笔墨的历史进展，不够绕过明清书法入画，特别是写意花鸟画。笔墨不仅自此时存在了千年，而且以其旺盛的生命力在滋长。花鸟画因笔墨发展而更为独特，取得的笔墨经验，也助长了人物画，山水画的笔墨内涵。

清代嘉庆、道光，咸丰以后书法因碑学兴起，在明代人学贴的基础上，关注碑版书体，金石文字、印学也在秦汉之后重新兴旺起来，书法家对古金石文学的趣味，碑刻摩崖等文字的苍石之气，倍加注重，而科举所用的唐碑文字，成了“馆阁体”已经有僵化的迹象，书法印章在这段时间与帖学对应，世称碑学。后世黄宾虹先生对这一般笔墨趣味，研究很深，其笔墨之法已注入他的画法中。

碑学的书法审美中，值得一提的是关注到榻片的审美感受，原石、原碑、青铜器铭文原物、砖铭等，金石文字，不作榻片，难以传播，也不便欣赏，如同版画刻制印刷，从画稿、字迹到刻成之后的榻片，或者是模铸之后再榻印，这些出于工匠之手的刻铸，与画者、书者的原来墨迹，其中有一个反转的过程，使原稿的某些意味缺失，也可能会出现原稿所没有的某些趣味，再加之年代的久远，有残破和模糊的地方。出现在榻片上的影象痕迹，具有了另外一种金石之美，混穆、苍茫、斑剥、生涩等的趣味一经画家、书家仿效，艺术趣味的改变就很自然地形成了。这种改变在清嘉庆道光以后的半个世纪中愈演愈烈，到了海派画家吴昌硕是集大成者，碑学之美已经化入他的笔墨，这又是笔墨史上一个非常突出的案例。笔者作为中国画笔墨史无意对书法的演化横加批注，但书法的审美对清中期之后的笔墨发展有不可剥离的作用。

从阮元、包世臣在嘉庆年间力倡碑学，使之真正将此学深入从艺者之心，特别是包世臣用他自己的书法实践，改变了自己书法风格，也影响了他人，他们都撰文立说，大肆弘扬篆书隶书北朝书，而在明代盛行的帖学在此时已经被边缘化了。此后还有学者刘熙载作《艺概》，此书中的“书慨”一章，更是从理论上和方法论上都对碑学中的笔法进论述，还找出了历史上的碑中书体及用笔方法的诸多根据，今天看来这些带有考证因素的论述，对书法审美的改变之大，甚至到了极端的程度，后来康有为就有“日临百碑”之说，将学碑完全代替了学帖。所以我们从扬州八家的笔墨中还可以看出帖意的笔法，而在嘉庆、道光之后的画作中，碑学用笔就占了主导，因而花鸟画因其笔墨张扬可与书法直接相合，成了清代中后期笔墨发展的主流，而从事此事的人都有书家，画家的双重身份，只有画院体画的画家，和一些以画为主打的画家如邹一桂、费丹旭、任伯年等，才未受到碑学更大的影响。自明代以前千余年间书法与绘画的材料工具。大多以绢帛，熟纸，加上硬毫笔，来完成技法体系的表达，笔墨的反映也因之而成，因而这个技法之中虽有许多个性化的不同，但这一切都由于载体的相同，而多显精妙、完美。细则精工、精则精放，笔墨痕迹的精准收敛，不至于在张狂的路上走远。而清代花鸟画与书法则广用生纸和长锋羊毫软笔，改了工具材料，适合碑版沉沉幽黑的趣味，笔墨出现了黑重，粗放、干涩等在明代以前从未出现过的笔墨趣味。无论是康有为的书法，还是吴昌硕的花卉，都凸显这一笔墨特徽。赵之谦、虚谷、蒲华等人了大都下笔厚重，水墨铺张，此种现象从扬州八家的画上已经可以初见效果，扬州八家多数画花卉，人物，自以书法意味入画，如金农、郑燮、黄慎等人，即便是一些山水画家偶作花鸟画，也一变他们山水的格局，应用笔墨铺张的技能，将花鸟画中的笔墨语言更加丰富化、简约化、书法化。而由花鸟画技法的完善后再延伸向人物画，扬州八家中的一些画家正是如此。海派画家与之对比则更富有表现性倾向，画面中的一笔一墨，浑然与色彩的并施将用色的方式也包容进了挥笔写意的系统中，在海派画家的笔下这是一大进步，色彩运用的。分染平涂被点虱画法落笔成形的态势所取带。进入了色墨互深的阶段。清末和民国初年此法大兴其道，与海派的画家的笔墨表现有重大关联。在画坛上影响很大，直到上世纪七八十年代仍是笔墨表现的主流。

（七）近现代，笔墨的分化期

如果说近代西方画法的进入促使笔墨体系加速分化，这是一个不争的现实。

鸦片战争的炮火，改变了一个长期封蔽国度的社会意识，朝野间对西方文明的震惊，与愚昧的大众对西方文明的无知，依然并存，一些激进的知识人士，在洋务救国的思想指导下，向西方学习先进的科技，而以新的西式的思想改变着旧的国情民意，从美术思想而言，也产生了向西方崇尚人文主义的学习的思考，以美育代宗教，以激活沉沦的民心，培养民众的审美意识，开启民智，成为蔡元培等一批民国初年知识分子的共识，大量的热学青年赴西方求学，美术也是他们中一部分人的追求。学归之后在国内引入了西式美术教育，主导这些学校的学术主体人物，将他们在外国学得一些美术原理，技法和外国的文艺思想演进办学理念，对原有的美术现状产生强大的激化和前所未有的冲击，形成中西并存，中西对抗，中西互溶等美术思潮，左右了中国美术将近一个世纪，对中国画的笔墨而言，产生了如同核裂变般的分化作用。

清中期有一位意大利人郎世宁，进入中国清宫，学习以中国人的方式进行绘画，以其原有的意大利式的绘画基础，加上中国的绘画材料，一些他掌握的技法，主要是勾描渲染方法和全景式的构图方法，在当时不为中国画家认可，只是一个“洋人”的画作而已，时间过去一百多年，到了民国时，郎氏的画法在国内并未影响到笔墨的主流，如前所述的乾隆至民国年间的中国画的现状一样，郎氏的影子几乎并不多见。这是因为郎世宁所结合的中国画法，只是院体画法中的一些基本方法，没有涉及清代至民国仍然强大的笔墨表现体系，这是他的个人无论从主观和客观都无法改变的。而自从引入了西式学院教育并在与中国的本土美术结合之后，产生的分化作用是巨大的。完全改变了笔墨体系，和原生态的笔墨发展走向。时至今日郎世宁式的以西式写实为基础，加上中国画的媒材，而产生的“工笔画”似乎已经取代了数百年笔墨表现体系，这种建立在中国式学院教育模式上的画法，成为当今的一种大众式样，其中当然不是简单的“郎式画法”能够解读，而是有更加复杂的各层面的影响使然，这有待有识之士加以解析破译。除以“工笔代写意”这一笔墨分化外还有许多对传统笔墨的分化方式。

上世纪初是兴办美术教育，引入西方的办学模式，对本民族美术加分科，并设定教育机制，和引入的外来美术一并成为中国现代美术教育体制片两位一体的办学方式，以刘海粟的上海美专，林风眠负责的国立艺专，徐悲鸿负责的中大艺术系、北平艺专，颜文樑的苏州美专等诸多美术专门学校为代表，在艺术救国的主体思想的指引下，聚集了一批优秀绘画艺术人才，成为民国时期中国艺术园地中最亮的一道风景，思想之开放，理念之先进，可谓如同众水汇大河，在强烈的社会变革的背景下，进行了中国画史前所未有的苍桑巨变。

由此而带来绘画思想，绘画形式的变化给已有中国画的笔墨体系注入了“催化剂”，使笔墨的走向，朝着不同的方向分化，由分化而弱化，故有的有着美学意味的笔墨程式，被视为中国画发展过程中的桎梏，带有西方的评价系统被逐渐采用，在未经验证的条件下被推广，以极浅的西方美术积淀，而以此为基础，建造了中国现代美术之厦的根基，有着明显的先天不足，虽然西方美术出现在国人面前是非常光鲜巨大的，在数十年的引入和结合中，给中国笔墨体系以重重的一击，伴随着意识形态的改变，一个由民众参加的审美大变革，在中国画领域中最有破坏力，好似将一件完美而封闭的中国画笔墨表现程序链，从中截为数段。原本完美变为不完美，原本成熟变为不成熟，原本的安然自行变为在外力趋使下的分化支解。总之，“笔墨”已经没有其基本语境下的平静而客观的评价。

换而言之，就是此时的笔墨已经被加入了诸多表现元素，它们皆来源于西方的某些表现语言。笔墨的历史将从此而改写。这是本文采用“笔墨分化”这一特定词的原由。即然是分化就有为什么分，向何处分，如何分，化为什么的解析，使人知其所以然，并且在客观的解析时从中得到一些深层次的认知。

进入近现代后笔墨分化在一百数十年内是快速的。笔墨分化期的到来原是来自国运，众所周知，中国从鸦片战争以来的国运走向，美术也不例外，如上所述，中国画的笔墨，已经不是一个在封闭状态下的绘画艺术表现链条的一节了。它已经从中国的变为一个世界的一个语境，由东方与西方两大审美体系来左右，并且由具有东方，西方文化背景的人来接受，或让人接受，也就是说经过百数十年的思想洗礼，教育改造，笔墨的专业名词正在向着近现代的审美要求改变，这开始是不自觉的，渐渐变为自觉的，反反复复，变是其必然。笔墨的现实价值，它真的还能担当起中国画的基本表现语言吗？它还能让人读懂已有的内涵吗？它会生生不息的发展下去吗？这些问题显然存在于近现代的西学东渐的现实中，自宏观到微观，无论如何笔墨也逃脱不掉被再改造、再认识、再解读的命运。无论站在何种角度，一个国门大开，文化交流，东西互渗的社会出现正是一百多年中国的命运，也是中画的命运，一个由外国殖民者用坚船利炮打开的古老国度。美术于此是可以见证历史的变化的，由当年当西洋景看的西方美术，渐被接受，中国画在清末的笔墨模式与之对比是非常突兀的，做为画家的个人坚守，和做为文化大趋势的民族审美反差，一并展示在国人面前，国人的民族逆反心态把中国古代经典笔墨当成了标榜国萃的符号，激进的求变力量将中国画变为批判对象，在中国知识界、教育界上演了一场场斗争抗争的闹剧。传统的笔墨被认为是保守的、僵化的，而象征游离于笔墨之外的审美要求，改变概念式的评价，将传统的笔墨的基本生态彻底打破。随着民国在大陆的终结，这一批具有笔墨修养的画家渐渐淡出了画坛，如齐白石、黄宾虹等人，一度受到了批判，而中国画在浙江美院（中国美院的前身）改为了彩墨画，这里边有政治的因素，但究其主因，还是在西方写实艺术观点作用下的对中国画传统体系的宣战，由此导致以数十年以笔墨表现为代表的中国画的大的改变，笔墨分化出为别样画种，或别样形式的副属，以人物画为例，就是将素描的形模，加上写意花鸟画和工笔人物画的一些笔墨表现原素，在一定的量的配比之下，产生出上世纪五六十年代的人物画样式，笔墨的精准度，笔墨的精神气质，在一定程度被某些画面内容，画面结构以及画面的造型所取代。笔墨的独立性已经不再了。

此时的山水画笔墨也在进行着改变分化，一部分画家的坚守传统，成了当时民国的遗老遗少，不是被批判就是被边缘化，一部画家则开始将传统笔墨与所谓新内容、新题材结合，分化出建立在求似基础上的带有西式风景画意味的图式来，这种图式曾经被大加宣扬，得到了广大群众的认可，在政治上也迎合了执政者的需要，与“保守”者的笔墨的奄奄一息相比，后者具有注入新绘画元素的冲动，加入众多因素的推波助澜，上世纪五六十年代成为大势，随着时间的推移，这种笔墨构成方式一直传到当下。这其中有两个方面值得注意，一方面是过多的写实性描写，一方有新元素的摄入，另一方面将相对成熟的笔墨构成方式化解打破，可以说将中国画山水笔墨稚嫩化、通俗化，过多的直观描写导致山水画渐变成西式风景画，其中的笔墨经验，失去了应有的关注，使山水画的艺术性大打折扣，另一方面是：将传统笔墨的科学疏理，发掘中断，而是取其中的程式语言，进行所谓“二度创作”，不再以传统笔墨的原创性为追求目标，而是从文本致文本，不再摄取自然中鲜活而具有笔墨意味的形象，在室内进行古人画法的元素拼出所谓“现代”的图式，再冠以某某名称、以应市场的需求，笔墨被抽去了情感要素、原创要素、经典要素，直接造成了山水画空壳化、僵硬化，数十年来这两种情况很是不妙，使后学者在“成功者”的引诱下再入其道，实不知离中国画笔墨之真道已经相去甚远。

花鸟画的分化则是以工代写，大量的人力投入了见效明显，制作细致的“工笔画”上，大写意的致高无上的笔墨写意精神，被彻底放弃了。随着“文革”中潘天寿先生的离去，此道已逐渐衰落，在一些人的鼓噪声中，大写意花鸟画是没落文人画的象征，再加上以文化底蕴，笔墨修养，书法功力，诗文造诣综为一体的大写意花鸟画对从事者要求极高，使人望而怯步，社会文化的生态改变，直接分化了这一画种，取消了它的笔墨过程，真正的笔墨原素被丢弃一旁。保留此道的人，又一时难以解决综合修养，笔墨的写意性成为了粗放性、简陋性、油滑性，成为笔墨分化中最可惜、最可叹、最可怜的一个画种，眼看此画种行将灭亡，这是一个不祥之兆，数十年来一个高深绝伦的写意花鸟画，风姿多彩的辉煌将成为过去。

一个画种的兴衰折射出文化的兴衰，国运的衰落，有待复兴，文化的兴与衰更是一个民族赖以生存的软实力的体现，构建在分化笔墨之上的当下中国画，虽是繁荣，但是孱弱无力，不是被西法取代，就是自身多病，从业者极待文化强身，以文化的责任感去从事笔墨的研究，不能仅以稻梁谋的心态来解读笔墨，更不能以学而优则仕的心态和官本位的心态来解读笔墨。

笔墨的分化应为终止，笔墨的复兴期应当到来，这当然不是形式主义的呐喊，这是为笔墨正名力推的呼唤。

笔墨分化的另一个方面是笔墨的精神内涵的无力表现，因对笔墨的认识以修养的偏差造成把笔墨语言某些构成形式简单化，以勾描为主体的造型方式充填着画法的主要领域，以渲染的方式为勾描形象加入简单的内核，回到唐代以前的造形达意方式，而又不具备唐以前画法质拙与古雅，最后在西洋素描的写实与制作的夹缝中求生计。笔墨简单化的另一方面是表现在山水画的皴法语言的缺失，由皴法系统的成因是伴随着笔墨系统的完善的艺术表现过程，带有明显的程式化倾向，而面对真山水的石纹机理又需转化成笔法，笔法语言，故简化直接以机理对机理的实对表达，使笔法墨法损失贻尽，而不知皴法和机理的最大的不同是：皴法有笔情墨意，机理只有物象表面纹理和质地；皴法用笔墨去抒写，机理用物象的固态因素再现；皴法是具陈年佳酿般的审美意义和山水画艺术语言的独特性，机理则仅仅是一些比较带有画意的鲜活物象。对此如果没有充分深入的认知，很容易把山水画带入自然主义描绘的境地，并且很容易被“空壳化”，失去了一个艺术品类应有的审美内质，山水画笔墨的生命意义就将结束。如果笔墨再沿此路分化下去，很可能将成为中国式艺术消失的又一门类。

笔墨构架的图式分解，是近现代以来中国画面临的又一现状，在现代人对图式要求的提出，到各种所谓新图式的出现，伴随观念的偏移，让笔墨为图式匹配成了一个难题，勾描的图式相对容易应对各种变化，而笔墨由于自身的强大体系，在较而易举的改变图式时，它有一种抗体出现，可以说是一种排异功能，比如以光影为构成模式的西方绘画法则，和中国画以黑白为构成模式的法则，往往是相克的，两者之间在笔墨语言上实难统一，而以简单的渲染画法则可以依附在各种图式上，并且容易产生初级审美的“实对”条件上。

笔墨在应对西方具有造型立体化结构的三维模式时，也显出一自己的排异功能，自西方文艺复兴以后，西方的绘画如同雕塑一样，在平面中展示了绘画中对空间、形体验、质量等描绘。而中国画的笔墨体系是建立在如同书法一样二维模式上的，如果以笔墨来应对西方的造型要求，笔墨形式必然沦为图解素描的工具，在上世纪五六十年代中国画曾经充当了这一工具，被一些有识之士讥为“水墨素描”。自此来看笔墨并不是万能表现手段，过份地要把它嫁接在某一种绘画模式上是不现实的，而笔墨的自醒性、自律性、自发性等等，独立表现语言，应该回归在发生、发展的中国民族文化生态中，让其有一个相对长远的时空，可能比实用主义的改良要科学一些，明智一些。因为笔墨的应对力，触及到中国画的内核，在一定范围内，较明显地会不适应某一种新鲜样式的对接，从纵向的笔墨史即可以看到这一点，在某些画家的个案上也能看出，触及到笔墨内核时出现了表现力的尴尬。

笔墨的发展到了近现代，分化出的最大的一支变异力量，应该是将笔墨改为“水墨”，这不是表现名称的改变，而是一个文化概念的改变，一个学术逻辑的改变，“笔墨”是精神与物质相统一个的传统的体系，而“水墨”则是用物质属性来与之相对立，它们本不是一件事情，而通过名称对接之后，在不知不觉中将概念换掉了，这种分化的力量是巨大的，形式表象上的改变，不及在概念上的转变，这是具有颠覆性的举措，从评价体系上完整地将传统笔墨分离出局，取而代之的是水墨概念之拥立，这很可能成为笔墨史上的一个断代性事件，从上世纪被提出来，在当下的中国画坛上以其新进的面目，横冲直撞。和勾描，渲染的“工笔画”一样，成为主打的绘画主张和艺术样式，并且时常带有批判意义，有时甚至“六亲不认”。直接将数百年之绘画语言的积累，扫地出门，笔墨史也成了“水墨画”的任意装伴和掇取的仓库般的史册，直接破坏了原有的学术逻辑和文化生态。有的还加上“现代水墨”字样，则更为“革命化”，逼退了传统笔墨史的权威性和经典性。在此分化大势之下，多数不经风雨幼苗被摧毁，一些认识被混淆，导致中国画笔墨在当下的边缘化。

其实在近百年来的笔墨史中，仍然是以中国画笔墨正脉传承发展的，从民国时期坚守中国笔墨传统并在后来集大成的黄宾虹先生，以其毕生的努力，总结了“五笔七墨”这样的山水画笔墨表现方法，其中包括了他对山水画技法的卓越贡献，他在《画法要旨》中说：“笔法之要一曰平、二曰留、三曰圆、四曰重、五曰变。”这是在他七十多岁时才总结出的笔法要领，由四种笔法的深研和精熟，才达到第五字“变”的境界。随后的论及墨法：“其要有云：一浓墨，二谈墨，三破墨，四积墨，五焦墨，六宿墨”再加上泼墨的论述，又说：笔法五字诀墨法七字曰：浓、淡、破、渍、泼、焦、宿。完成了他的笔墨论述。在他众多的山水画作品中无不以五笔七墨来表现，比起勾描之后加渲染的简单表现，中国画的积、破之法最具难度和表现力，这是千百年来笔墨大成的总结，在黄宾虹笔下变通自然，浑若天成，这在近现代笔墨分化背景下，更显高峰仰止，独立而不群。

还有另一位以传统笔墨的表现为已任的是花鸟画家齐白石，他的大写意是吴昌硕之后最有代表性的，是与他同时代一大批画家中集成大成的笔墨大师，他上追青藤、八大、石涛等画家笔墨系统，以“似与不似”的艺术主张，融入书法金石的意味，表现出中国笔墨言简意繁的艺术魅力。他可以是传统笔墨的延续者，也可以是传统的发展者，从画家的学术构架中，是谱系中的创造，而非改变概念的笔墨异类。齐白石的题材之广泛，笔墨应对之自如，笔情墨意之张扬，都在前代画家中少见，充分证明了笔墨的生命力量的强大。是对无知者的召唤，也是对别有用心者的警戒。有黄宾虹和齐白石的存在使近现代的中国画笔墨有了一个新的高度，也使我们看到了笔墨从古典走向现代的曙光。两位的艺术成就都具有典型国学根基，都未投向西洋绘画的怀抱，是实实在在立足于本民族绘画体系中的艺术大家，他们的笔墨从极致的细勾细描到大刀阔斧的点虱，从一点一划的勾勒到积点数遍的皴破点染，大大丰富了传统经典笔墨的表现力，他们的创造是建立在宋元明清以来笔墨发展轨道上的，遵循了“大道无双”理念，以一已之力而弘道，将笔墨之道弘扬至近现代最有意义的高度。

在上世纪二三十年代，在美术专科学校学习和出洋学习美术是国内美术的一个普遍现象刘海栗在1912年创办了上海美专，之后有许多有识之士相继又创办了诸多美术专门学校和专门学科，在此办美术学校的大潮中与出洋留学美术的大潮中，合而为一，组成了中西的美术学习研究模式，一般是去欧洲和去日本学习的为多，在国内学习的青年保留传统笔墨的多些，而去国外的青年则更多以西方某一绘画的表现为目标，在国内的画坛上的笔墨也有了中西结合的样式，其中最有代表性的是林风眠和傅抱石，林风眠留学法国，傅抱石留学日本，林风眠学的油画马蒂斯一路“野兽派”，傅抱石学的美术史和竹内栖凤的画法，两人的笔墨因学术结构的外来影响，出现明显变化。林风眠注重了画面的黑白结构、和点、线、面的组合，笔墨秩序也不是用传统方式，画中出现了明显的色调感，大块墨色的运用，排笔平铺细笔勾描一并作用于具体物象，他的学生李可染也受其影响，只是在光色的追求上用力，李可染又将齐白石、黄宾虹的笔墨加入作为内质，增加画面的厚重感，结构组织也吸收汉画像的意味，包融了一些国外的和中国民间的要素笔墨以农、黑、湿、重为基调，是中西相融的一个范例。傅抱石具有美术史浓厚的功力，他能以他的智慧突入中国民族审美的核心，即心象世界，能把自然物象包罗进他自己设计的言象情绪笔墨方式中，竹内栖凤的画面已经是水墨淋漓的西式风景画了，到傅抱石这里吸纳成为表现技法中的某一用墨造意的要素，笔墨的情绪化倾向更加突显，狂风暴雨式的下笔落墨，具有了表现性夸张性，对于勾皴点染，按秩序下笔落墨的传统方式而言，这是一种革命性的方式，傅抱石改变了山水画传统笔墨的秩序，“条条道路通罗马”，用看似无序实则有序的挥洒，号称“抱石皴”的表现方式，将山水中的气韵质神都一并表达出来，再加上理性的收拾，作到了张扬而不轻浮，潇洒而不单薄的境地。这是笔墨史上有着现代个性化的一个个案。

近现代的中西方审美碰撞，让人们的视野不在停留于自己原处的相对封闭的环境，作为造型艺术和视觉艺术的绘画，不论东方、西方，不可能一程不变的永远在原生态的状态下发展，“原生态”很可能只是它宝贵基因，在有历史的积淀中渐变而存在，具有历史性的审美经验的保留，则是其存在的必要，而来自其它民族的审美方式，艺术法则，是一个崭新的参照系，由艺术家的个体差异而选择其中的可能性与之结合，作用在中国画笔墨史上，就是现代笔墨的加速生成。

（八）笔墨现代化的确立期：当代

笔墨的“现代化”是现代审美的需要，世界已经进入现代时空，人类的审美随此时空而变，笔墨的古典样式，更多是让人们对过去追忆，如同其它艺术门类一样，表现形式的因时而变是必然的。笔墨的面貌和内质，往往表现出前所未有多变和不确定，在动荡的评价系统和浮燥的操持者，对艺术本体笔墨语言提出了种种要求，挑战着原有笔墨生成方式和笔墨的载体（笔、墨、纸），有大量的笔墨尝试在现代发生，人们已经不安分了，意识中的诉求和审美的变异，无时不以“新”来要求笔墨，“笔墨当随时代”的理念得到普遍认可。已经植入了新一代的从业者的认知当中。一切现象在暗示现代笔墨形式正在确立。现代观念的确立首当其冲，具有对昔日笔墨的批判力度，有的甚至将古典笔墨视为枷锁，知其精美和经典，但不再以自己之生命去重复和研究，而是用最快捷和最简便的方式将古典笔墨的要素转化成符号化的笔墨语言，一并实施在绘画实践中，这样产生了扩张式的个性化“笔墨语言”，充分张显笔墨的外在样式，又用某一种造型作为承载，变为现代笔墨的一种有效模式，其形式语言大于笔墨情感内涵，其视觉效果大于笔墨的品尝深度。这是对笔墨的观念改革，现代人要求明确的提示个性表现，和符号化归属。具一定标志意义和变异中的生存方式，这是笔墨在当下的一个现象。再者由于现代构成的导向作用，自西方点、线、面造型观进入以来，将笔墨的基本形态属性向此三者框架内套用，又将黑、白、灰、彩等色彩构成理念作用于笔墨，使笔墨趋向现代人的知识结构，特别是受过西式教育的人们和不以传统文化理念为兴趣的人们，对笔墨向此方向转变很是欢迎，有一种自然而然亲近感，相对古典的笔墨，因为时代的变迁和教育的缺失反而不以为然了，影象经验，光色效应，平面构成等西方造型艺术元素在笔墨中大行其道，逐渐取代了传统笔墨的受众空间，就要成为历史的一页。从而确立了笔墨的新型构成方式，具有外来作用之后的现代样式。这又是当下笔墨的另一现象。

变法诉求的扩大化，个性表现是笔墨向每一个从业者个人符号化突进。甚至抛弃了笔墨的基本基因。

大量人工肌理的使用，其它绘画门类的植入与勾兑，使笔墨元素演变成具有其它画种所一样具有效果，一切为效果，一切为个性的不同，至于原有笔墨的基本构架一并打破，以这一类笔墨组成了现代笔墨最有代表性的一股生力军，他们摧枯拉朽，不可一世，加上“为新”的旗号，招摇过市，影响了一代人、两代人……。

尽管如此，一味求“新”的笔墨变性的现象，并不能代表笔墨语言的真正“现代化”归宿，一切具有历史积淀的艺术表现形式，都会在本体基因的优化中寻求发展，在发展过程外来或他类的表现语言或融入，或吸纳、或变通，核心审美价值取向和与之匹配的笔墨表现，永远是笔墨表现的真正的生命力所在，伴随民族文化的生生不息的延续，历久弥新，这种新才是真正的新的现代笔墨的确立。

其实仅仅改变观念和外来绘画语言的植入，是无法解决笔墨基因的内核的，大量浅薄与浮燥的画作，在此时蜂拥而出，脱开基因的支撑，无疑使木本的大树变成草本的浮萍，出现短命的样式是不奇怪的。作为绘画中的形象表达的尺度与笔墨自律的深度，是在一个有机体中两个极，一极走向似物，“应物象形”，一极走向似种，“遗貌取神。”其间随操持者的修养和能力而改变，认识在不同层面上的画者，对笔墨的掌控落实在了绘画的基本要素上，简言之就是成象为图的基准点。例如在近现代山水集大成者黄宾虹和陆俨少等人的作品中，看出了笔墨现代化变程的明显轨迹，从古而来的山水画法，笔墨形式，从入形到脱形，以至出现其极具表现力的笔墨语言，符合了点、线、面构架的组织体现，又符合阴阳向背的黑白关系谱系，从而山水画的皴法中笔力、笔法、笔性和墨法、墨色、墨趣、墨韵结合完备，由画者自由穿插、组合、交汇碰撞。如同音乐般的节奏，跳出“自然之形”的禁锢与约束，跨越至艺术之形的气格形态。令人观之如看到一个个笔墨细胞的活跃的生命形态显现，并没有失去从古至今的文脉基因。相反始中国画的基本语言“笔墨”，超越了古今的时空。用天人合一，巧夺天工，大道自然……等等语言也不足以代其言。

在古代到现代的历史时空之中，中国画笔墨的意识主线，从生发萌芽到突破形象的框架，以至近代外来形式的冲击影响，促使笔墨表现形式能够生生不息，开张离合，左右逢源，上接中国传统哲学思想，下联民众合理的审美要求，在完整的体系中表现完整的美学理想，凝聚了千百年的历史积淀，顽强而执着地影响着后世，在特定的某一时候，可以变化为某一基本样式，而其内核中抒情和写意一脉始终在不同形态的构架图式中延展、拓张，在一个个具体而又鲜活的艺术家的实践中，即有潜在的文化宿命的支使，又有个人性格导向的牵引，此间繁复而妙趣横生，从不固化在某种特制的机械的标准样式中，所以我们说：“笔墨者，话笔墨也。”鲜活地采集着各式各样的意态、状态、情态、物态。定形的和看似不定形的，有象的和看似无象，浓缩在视觉感知的大势中，随情波动，由情支配象，由象带动形，笔墨的陈年要素，千百代的笔墨经验的筛篦鳞选，使得笔墨必然以现代经典的样式出现。鲜活与经典，在笔墨表现中完美的统一，这是中国画艺术经验中的经验。如同高山流水，知音天下，何处是尽头？无需有尽头！这便是现代的笔墨，笔墨的“现代化”！

笔者以一个从事国画数十年的人，面对古代至现代划下了一条感悟笔墨的主线，试图从这条线上解读出笔墨形式规律的内在信息，以之参照，为了现代墨笔表现样式的诞生与完备。让笔墨在现代写一下重重的一笔，并且传向后世。

徐建明2014年7月于碧波园